Паралогии

Взаимопонимание героев никогда не может быть полным: пересечение разных языков создает принципиально многозначные, внутренне противоречивые, амбивалентные смыслы и ситуации. Мужское и женское в жизни героев меняются местами: Иван носит женскую юбку, а Анни принимает портрет Есенина за портрет жены «Пшёлты»; прощание оборачивается встречей; профанное — священным (грибы, которые Иван собирает для еды, Анни воспринимает как атрибут ритуала: «решил повидаться с предками?» — комментирует она), вражда — братанием (Иван надевает шинель Вейко, но отвечает на призывы финна к миру обзывательством «фашист»); внешнее непонимание — глубинным совпадением; смерть — сексуальностью (после возвращения Вейко из «долины смерти», которому Анни помогла шаманским камланием, женщина восстанавливает силы с помощью сексуального акта с Иваном). Не только шаманство Анни, но и языковая игра — и даже в первую очередь именно она — определяют пространство фильма как пространство мифологической медиации оппозиций.

Особого внимания заслуживают сюжетные функции Анни. Эта роль недаром принесла призы актрисе [1075] и обеспечила успех фильма: героиня Юусо легко, органично и чрезвычайно обаятельно воспроизводит весь архетип мифологической медиации, поддержанный в фильме последовательно актуализируемым ритуальным контекстом. Анни, как и положено медиатору, пребывает не только вне идеологии, но и вне морали и истории. Она одновременно наивна и цинична, добра и сурова, приземленна и возвышенна. Она не поддается какой-либо «категоризации» и оказывается самой свободной из всех трех персонажей. Несмотря на равносторонность возникающего в фильме треугольника, вся коммуникация все-таки зависит от нее и на ней держится. Нужда в медиаторе, тоска по медиатору выразилась в «Кукушке» с небывалой остротой.

1075

Приз «Золотой овен» (2002), премия «Ника», призы за лучшую женскую роль во внеконкурсной номинации «Выборгский счет» на X кинофестивале «Окно в Европу» в Выборге (2002), на международном кинофестивале в Трое (Португалия) (2003) и на XI кинофестивале российского кино в Онфлере (Франция) (2003). Полный список полученных фильмом наград см. в Интернете: http://old.ctb.ru/base/pereons/base/films?oid=23.

Из трех героев Анни подчеркнуто «наиболее Другая» и именно поэтому — самая привлекательная. Экзотичность — еще и способ сделать явной, ощутимой художественную условность этого характера, передать не реалистическую или мифологическую, а скорее сказочнуюего модальность. Ведь медиатору Анни удается то, что не удавалось ни одной героине русского сюжета внутренней колонизации: ей удается повернуть вспять жертвоприношение.Вейко смертельно ранен Иваном — вполне типичный, казалось бы, исход сегодняшнего, постсоветского витка «внутренней колонизации», столкнувшей либерального колонизатора с ментальностью «Человека из Народа», выкованной десятилетиями советской жизни. Но от смерти Вейко спасает магия Анни. Это один из самых выразительных эпизодов фильма — мифологический переход в мир смерти в нем предстает воочию, как реальность, — и тем эффектнее победа героини [1076] . Именно магическая окраска характера молодой женщины-саами придает всей коллизии отчетливо сказочный оттенок.

1076

В этом эпизоде Рогожкин опирается на традиционный для архаических народов, в том числе и для саами, ритуал превращения шамана в животное (в данном случае — собаку), происходящее под ритмичный бой обрядового бубна, на котором изображены все важнейшие боги саамского пантеона. См.: Collinder Bjorn.Lapps. N.Y., 1949. P. 148–149. «В этом состоянии душа освобождается от своей телесной оболочки и совершает путешествие в мир духов» (Spencer A.Lapps. N.Y., 1978. Р. 90). Правда, сам ее бубен, лишенный характерного орнамента, более напоминает о сибирских шаманах, чем о саами.

Сказка родственна утопии, но лишена утопической агрессивности. Сказка не проективна, а мечтательна, причем мечтательна не всерьез, а с заметной улыбкой, — В. Я. Пропп называл сказку «нарочитой поэтической фикцией» [1077] . «Кукушка» и есть волшебная постмодернистская сказка о магии и чуде медиации и о том, что все — другие,и этим родственны друг другу.

Продолжая параллели со сказочно-мифологическим миром, нетрудно заметить, что пространство Анни, находящееся между страшным лесом и холодным морем, в то же время явственно изображается как невидимое постороннему глазу пространство между жизнью и смертью. Анни легко доходит до дороги, по которой проезжает военная техника, вода приносит к ней пакет из взорванной машины, но ее саму никто из находящихся на дороге не замечает. К ней прибиваются только смертники, чудом избежавшие назначенной им участи (Вейко и Иван). Кроме них, в ее мире появляются только покойники: убитые смершевец с шофером или летчицы, потерпевшие крушение. И вход в «мир Анни», и выход из него сопряжены с воскресением из мертвых: сначала Анни начинает хоронить Ивана, который оказывается не убитым, а контуженным, а сразу после сцены с воскрешением Вейко, осуществленным Анни, фильм, пропуская значительный временной отрезок, показывает, как Иван и Вейко покидают свою спасительницу и любовницу. Уходящие мужчины одеты в шубы и шапки из оленьих шкур — но зашивание в шкуру в сказках и в ритуалах связано с «представлениями о переправе умершего в иное царство» [1078] . По фильму не вполне ясно, где именно проходит граница между жизнью и смертью: с одной стороны, внешний, исторический мир определяется Анни как запредельное пространство, в котором «от всех мужчин пахнет железом и смертью»; а с другой — мифическая долина мертвых, которую проходит Вейко, полностью лишена каких-либо исторических декораций — так же, как и пространство жизни Анни.

1077

Пропп В.Я.Фольклор и действительность // Пропп В. Я. Поэтика <фольклора>. М.: Лабиринт, 1998. С. 76.

1078

Пропп В. Я.Исторические корни волшебной сказки. М., 2000. С. 172. Далее ссылки на это издание даются в скобках в основном тексте после цитаты.

Нарушив идеологические запреты, оба героя попадают в «складку» между жизнью и смертью, или, иными словами, переживают состояние врёменной смерти (или иной жизни?), что в полной мере вписывается в мифологический сюжет волшебной сказки. Как показал В. Я. Пропп, б о льшая часть сказочных мотивов возникает на пересечении посвятительных обрядов и мифологических «представлений о загробном мире, о путешествиях в иной мир» (с. 308). Связь с похоронными ритуалами в «Кукушке» вполне очевидна [1079] . Отсылка же к ритуалам инициации состоит еще и в том, что, пройдя через мир Анни, и Вейко, и Иван достигают полной зрелости, становясь отцамисыновей Анни, хотя сами герои об этом, похоже, никогда не узнают.

1079

Так, даже действия героев «Кукушки» — с точки зрения других — оцениваются как сознательный выход за пределы жизни: баня, которую строит Вейко, в русской культуре служит традиционным местом контакта с различными духами, в том числе и с духами смерти; Анни определяет мытье как занятие, смертельно опасное для здоровья (ее муж сходил в городе в баню, а потом долго болел).

В этой сюжетной структуре Анни не только играет роль шамана, но и актуализирует амбивалентный архетип богини смерти и плодородия — Великой Матери. Власть героини над смертью видна в ритуалах возвращения мужчин к жизни, ее витальность воплощена в ничем не сдерживаемой сексуальности — при этом сексуальное общение особенно необходимо ей после путешествия в царство мертвых. Анни соединяет небо (недаром ее настоящее имя — Кукушка), землю (превращение в хтоническую собаку в сцене шаманского ритуала) и воду (море окружает ее, ей принадлежит спиральный лабиринт-ловушка для рыбы, который одновременно напоминает раковину — один из древнейших архетипических символов женщины).

Сочетание этих качеств с функциями шамана, контролирующего состояние временной смерти, в русской традиции (сценарий фильма написан самим Александром Рогожкиным) олицетворяет Баба-яга. «Связь с дикими зверями и лесом позволяет выводить ее образ из древнего образа хозяйки зверей и мира мертвых» [1080] . Подобно Бабе-яге, Анни охраняет и неоднократно пересекает границу между жизнью и смертью, повелевает животными и рыбой (заговор, обращенный к оленю); точно так же как Баба-яга, она реагирует на запах пришельца (ср. сказочную формулу «Русський дух ко мне в лес зашел»). Однако фольклорная старуха морщилась от запаха «живого человека», а Анни фиксирует исходящий от Вейко и Ивана дурной миазм войны и смерти. Посреди владений Анни, что постоянно фиксирует оператор, на высоком пне стоит амбар (так называемый «айте»), живо напоминающий избушку на курьих ножках. Анни, как и фольклорная Яга, кормит героев и поит их магическими напитками (с кровью оленя и травами), приобщая тем самым к своему миру.

1080

Иванов В. В., Топоров В. Н.Баба-яга // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 1. С. 149.

При этом Анни не только инициирует сексуальные акты, но и, громко крича от наслаждения, совокупляется с обоими «гостями». Что же касается Бабы-яги, то, по определению Проппа, «Яга снабжена всеми признаками материнства. Но вместе с тем она не знает брачной жизни. Она всегда старуха, причем старуха безмужняя… Яга представляет стадию, когда плодородие мыслилось без участия мужчин. Гипертрофия материнских органов не соответствует никаким супружеским функциям. Может быть, именно поэтому она всегда старуха. Являясь олицетворением пола, она не живет жизнью пола» (с. 57). То же самое может быть сказано и о других Великих Богинях — таких, как сербская Мора или Морава, баскская Мари, ирландская Морриган, Мать Сыра Земля в русской культуре или женщина-демиург Мадеракка в саамском пантеоне [1081] . В изображениях Великих Богинь гипертрофированные черты женской анатомии нередко совмещались с фаллосоподобными очертаниями шеи и головы. Соединяя в себе оба источника жизни [1082] , Великая Богиня не является сексуальной в современном понимании, но «контролирует человеческую сексуальность, поэтому ее особенно страшатся мужчины» [1083] .

1081

Spencer Arthur.The Lapps. P. 88–91.

1082

«Иногда они [Великие Богини] изображались с длинной шеей и маленькой головой, что, по-видимому, символизировало то, что Великая Богиня является одновременно мужчиной и женщиной, обладая властью создавать мир в одиночку. Мужчины ей не нужны» (Graham L.Goddesses. N.Y.: Abbeville Press, 1997. P. 14).

1083

Гимбутас М.Цивилизация Великой Богини: Мир Древней Европы / Пер. с англ. М. С. Неклюдовой. М.: РОССПЭН, 2006. С. 267.

Архетип Великой Богини в фильме как бы прорастает сквозь ткань повседневной жизни Анни — модифицируясь, обновляясь и приобретая при этом не только прагматическую и психологическую, но и физиологическую убедительность (Анни четыре года живет без мужчины). Вместе с тем в фильме Рогожкина на мифологическом фоне ясно видна редукция архетипов женской власти. И в фольклорной сказке, и в ритуале инициации от шамана или Яги исходит смертельная опасность: они жестоко испытывают героев, убивая или поедая не прошедших проверки на зрелость. Аналогичная амбивалентность свойственна и неолитической Великой Богине: «В одной своей ипостаси она прекрасна, щедра и исполнена любви. В другой — ужасна: когда человек умирает, она отнимает у него все, когда-либо подаренное ею» [1084] . Сходно интерпретируется и Баба-яга:

1084

Graham L.Op. cit. P. 14.

Анализ происхождения этого имени выявляет характерные черты доисторической Богини. В древнерусском и сербохорватском языках… «яга» (от «yega») [означает] «болезнь», «страх», «гнев», что как раз указывает на богиню смерти. В протосамоедском языке «nga» означает «Богиня смерти» или «Бог». Что касается Западной Европы, то богиня смерти на бретонском именовалась «Анку», а на древнеирландском — «Ану», что означало «хранительница мертвых» или «матерь богов» [1085] .

1085

Гимбутас Мария.Указ. соч. С. 267.

Несмотря на созвучие имени героини с именем богини смерти, ничего подобного нет в «Кукушке»: Анни здесь выступает исключительнов функции дарителя жизни, еды и сексуальных радостей. С этой редукцией, с превращением Яги во всепрощающую богиню, связана и другая любопытная в постколониальном контексте черта Анни.

Дело в том, что само изображение Анни в фильме несет на себе печать сугубо колониальных стереотипов Другого.Единство с природой, владение магией, готовность служить мужчине, а главное, сексуальная ненасытность и несдержанность всегда входили в стереотипный набор качеств «дикарки» в европейском колониальном дискурсе. Так, C. Л. Гилман показала, что репрезентация африканцев в европейской культуре XIX века сыграла решающую роль в формировании модерных представлений о женской сексуальности — представляя «негативный» фон для исподволь меняющейся нормы: «К девятнадцатому веку сексуальность чернокожих, будь то мужчина или женщина, стала иконой „девиантной сексуальности“ в целом» [1086] . А вот характеристика африканки во французской культуре: «Созданные в литературе XIX века и… кинематографе XX века нарративы черной женственности и сопутствующие образы не беспочвенны. Они тесно сплетены с дискурсами власти и иерархичности. <…> Проекция образа Венеры, наделенной наклонностями проститутки, на черное женское тело позволяет французским писателям сохранять позицию морального, сексуального и расового превосходства» [1087] . По мнению X. Уайта, фетишизация «дикаря» в колониальном дискурсе вообще становится проекцией желаний и комплексов, репрессированных в имперской культуре [1088] .

1086

Gilman Sander L.Black Bodies, White Bodies: Toward an Iconography of Female Sexuality in the Nineteenth-Century Art, Medicine, and Literature // «Race», Writing, and Difference / Ed. by H. L. Gates. Chicago; L.: Chicago University Press, 1985. P. 228.

1087

Sharpley-Whiting T. Denean.Black Venus: Sexualized Savages, Primal Fears, Primitive Narratives in French. Durham, NC, L.: Duke Univ. Press, 1999. P. 7. Cp. также викторианские представления об африканских женщинах: в английском обществе распространены были поверья, согласно которым «африканки рожают без боли», «негритянки менструируют гораздо чаще и гораздо легче, чем европейские женщины… длинные раскачивающиеся груди являются наследственным признаком негритянок… Описывая африканских женщин как сладострастных животных, викторианцы могли дистанцироваться от „дикарей“, одновременно давая волю своим запретным фантазиям…» ( Leah S. Common.Savage Sexuality: Images of the African Women in Victorian Literature // Latitudes. 2001. Vol. 3 ).

1088

White Hayden.The Forms of Wildness: Archaeology of an Idea // The Wild Man Within: An Image in Western Thought from the Renaissance to Romanticism / Ed. by E. Dudley and M. E. Novak. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1972. P. 3–38; White Hayden.The Noble Savage Theme as Fetish // First Images of America: The Impact of the New World on the Old / Ed. by F. Chiappelli, Michael J. B. Allen and Robert L. Benson. Berkeley: University of California Press, 1976. P. 121–135.