Паралогии

В позднем модернизме, а затем и в постмодернизме доминантную роль приобретает ритм третьего порядка — основанный на повторяемости структурного разрыва, интервала, абсурдного сдвига и слома [439] , а также мотивов, тематизирующих этот разрыв (таковы, скажем, «классические» повторения мотивов хаоса, пожара, болезни у Мандельштама или «неклассическая» повторяемость симулякров массовой культуры и романтических интертекстов у Набокова, а также топики сна, литературности и насилия у Хармса). Ритм такого рода, по мысли Делёза, впервые отрефлексирован в теории вечного возвращения Ницше: в ней Делёз видит прямой результат ницшевского признания невозможности «вертикальной» эволюции по направлению к высшей истине — в силу трагического отсутствия последней. Такой ритм, по Делёзу, связан с «возвышением симулякра и утверждением его в своих правах среди копий и оригиналов» — что, по-видимому, и составляет существо постмодерной культуры.

439

Этот же ритм прослеживается и в таких «странных» текстах классической культуры, как, например, «Тристрам Шенди» Л. Стерна.

Симулякрами Делёз называет образы, в которых связь с трансцендентальным центром (означаемым) прервана («образ без подобия» [440] ). Симулякр, в отличие от копии, не содержит в себе «подобия сущности» [441] , а производит «фантазм». Симулякры — это повторяемые знаки разрыва и внеструктурности, непосредственно манифестирующие пустой центр — зияние на месте логоса. По определению Делёза, «симулякры — системы, где различное соотносится с различным посредством самого различия. Главное, мы не находим в этих системах какого-либо предварительного тождества, внутреннего подобия.В сериях — все различие; в связи серий — различие различия» [442] . Вот почему философ считает, что симулякр обладает демоническим характером. Строго говоря, именно этот демонизм ритма симулякров — ритма, повторяющего различие, — глубоко осмыслен в «Трудах и днях Свистонова»: именно поэтому свистоновские образы убийственны для его прототипов, а написанный героем роман поглощает его автора.

440

Делёз Жиль.Логика смысла // Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum Philosophicum. С. 330.

441

Там же. С. 329.

442

Делёз Жиль.Логика смысла // Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum Philosophicum. С. 357.

Разумеется, такая интерпретация симулякра приложима к любому постмодерному образу — то есть образу, рожденному осознанием «пустого центра». Симулякр в интерпретации Делёза во многом близок категории «письма» (ecriture) у Деррида. Сам Делёз, прямо ссылаясь на Деррида, отмечает, что «письмо — симулякр, ложный истец, поскольку требует сдерживать Логос насилием и хитростью» [443] . По Делёзу, симулякр обладает эвристической ценностью, репрессированной в классической европейской традиции (платонической и трансцендентальной):

443

Делёз Ж.Платон и симулякр / Пер. Е. А. Наймана // Интенциональность и текстуальность: Философская мысль Франции XX века. Томск: Водолей, 1998 С. 239.

Существует два разных способа прочтения мира. Одно призывает нас мыслить различие с точки зрения предварительного сходства или идентичности, в то время как другое призывает мыслить подобие или даже идентичность как продукт глубокой несоизмеримости и несоответствия. Первое чтение уже изначально определяет мир копий или репрезентаций; оно устанавливает мир как изображение. Второе же чтение, в противоположность первому, определяет мир симулякра, устанавливая сам мир в качестве фантазма.

(курсив [444] мой. — М.Л.) [445]

444

В файле — полужирный — прим. верст.

445

Там же. С. 234.

Это «второе чтение» достаточно емко определяет революцию в культуре, производимую постмодернизмом.

В силу своей пустотной природы симулякры не формируют систематических единств, а только то, что Делёз называет дивергентными сериями — цепочками различий, производимых, казалось бы, одним и тем же, повторяемым, но непрерывно смещающим свой смысл образом, мотивом, сюжетным поворотом, словесной конструкцией или цитатой. Примерами таких серий являются образные и мотивные ряды детства и Петербурга в «Египетской марке», писателя и его героев, а также симулятивного/подлинного и творчества/смерти в «Трудах и днях…». Сериализация явно присутствует и в структуре «Случаев», распадающихся, как мы видели, на цепочки, объединенные мотивами сна/трансценденции, литературности и насилия. А в «Лолите» эти серии образуются доминирующими дискурсами: романтико-модернистским и масскультным.

Самое интересное состоит в том, что между сериями «создается определенный внутренний резонанс,который вызывает ускоренное движение,выходящее за пределы самих серий….» [446] . Таким образом, помимо внутреннего ритма разрывов и нарушенных ожиданий, формирующего дивергентную серию, в постмодернистском тексте может возникать внутренний резонанс между сериями, который вызывает эвристический скачок и выводит дискурс за пределы (само)повторений — иначе говоря, производит смысловую новизну.Однако эта новизна определяется Делёзом не как позитивная или негативная ценность, а как «ценность проблематичного» [447] . Возникновение или, напротив, отсутствие этого резонанса и этой ценности, по-видимому, может интерпретироваться и как важнейший критерий постмодернистской художественности [448] .

446

Там же. С. 233. Курсив автора.

447

Делёз Ж.Логика смысла. С. 336.

448

К этому ритму приложимо определение фрактальной динамики, выдвинутое Б. Мандельбротом, который подчеркивал, что фрактальное самоподобие (иначе называемое «рекурсивной симметрией») не означает, что одна и та же форма монотонно повторяется во всех возможных масштабах фрактала: речь идет исключительно о том, что «степень нерегулярности и/или фрагментарности остается идентичной для всех масштабов фрактала»( Mandelbrot В.The Fractal Geometry of Nature. N.Y.: W. H. Freeman, 1983. P. 2. Курсив мой. — М.Л.). Несмотря на то что Мандельброт и его последователи избегают каких-либо философских построений, их открытия имплицитно содержат принципиально новую концепцию целостности, фрагментарной (или синекдохической, если быть точным), — концепции, в высшей степени релевантной для организации художественного текста вообще и постмодернистского текста в особенности. Цельность здесь не противоположна фрагментарности, а основывается на ней. Ритм, лежащий в основе такой структуры, воспроизводит «степень нерегулярности и фрагментарности»в большей степени, чем собственно повторяетте или иные формы и движения. Автономность фрагмента вместе с тем относительна, так как каждый фрагмент содержит в себе «размазанную», неточную модель целого — точнее, модель иррегулярностей, формирующих целое.

То, что Делёз называет дивергентными сериями — повторениями с разрывом или смещением смысла, — можно также обозначить как итерацию. Итерация— это не повторение элементов сходства/контраста и даже не повторяемость единичного и случайного, а повторяющийся непредсказуемый, алогичный (паралогичный), абсурдный сдвиг, формирующий рваный ритм смещений, в свою очередь порождающий новые, проблематизирующие, смыслы. Как подсказывает Деррида (употребляющий понятие «итеративность» в качестве одного из синонимов различАния), этот корень восходит одновременно к латинскому iterum —«опять», «снова» и к itera— «другой» в санскрите. Таким образом, итерация — это буквально«повторение другого», или «другость» повторений [449] .

449

Необходимо оговориться, что здесь и далее я употребляю термин «итерация» исключительно в данном смысле. Математических (последовательные приближения к решению задачи, в принципе не решаемой) и других значений этого термина, принятых в других науках, я не учитываю. Также здесь не учитывается значение терминов «итерация», «итеративный» и «итератив» у Ж. Женетта, который употребляет эти понятия как нарративный эквивалент глагольного вида и обозначает термином «итерация» такую риторическую фигуру, которая излагает «за один-единственный раз то, что произошло n раз» ( Женетт Жерар.Повествовательный дискурс / Пер. с фр. Н. Перцова // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 140 (глава «Повторяемость» — с. 140–180)).

Главной характеристикой итерации в понимании Деррида становится именно дискурсивный разлом, трещина, нередуцируемый осадок нового — часто негативного — смысла. Прямое соответствие итерации можно найти в том, что выше было обозначено как повторение сопоставимых логических и семантических разрывов — знаков абсурда, — а также взрывных апорий в целом. Именно эти элементы не вписываются в логоцентрические иерархии, и именно они повторяются в итерации, но именно с ними и связана новизна постмодернистского дискурса.

Конечно, функции итерации лишь в очень ограниченных пределах реализуются с помощью собственно лингвистических средств; итерация «работает» почти исключительно в символических языках — в дискурсах, упорядочивающих историю и культуру. Но в отраженном виде ее ритм, как во фрактале, может отражаться и воспроизводиться на различных уровнях текста, создавая тем самым целостность особого рода — напоминающую скорее кружево, в котором «дырки», пробелы и просветы важнее, чем плотная ткань, которой традиционно уподобляется текст. Итерации складываются в специфический для каждого текста ритм разрывов — ритм, который одновременно деструктурирует картину мира и заряжает все ее элементы притяжением к руинам пустого центра. Ритм итераций, таким образом, — это попытка построить язык, состоящий всецело из сдвигов регулярного и ожидаемого, из апорийных разрывов.

Итерации, эквивалентные ритмическим повторениям фигур разрыва, возникают в результате постоянной перекодировки непримиримых оппозиций внутри взрывной апории. В сочетании с пустым центром итерации формируют структуру взрывной апории. Собственно, этим сочетанием взрывная апория и образуется.Сложность и красота ритмических соотношений между не равными друг другу, но тем не менее сопоставимыми семантическими и структурными разрывами служит парадоксальным критерием постмодернистской художественности.

Правда, надо иметь в виду, что резонанс итераций и прочих аструктурных элементов, манифестирующий пустой (травматический, катастрофический) центр современного дискурса, присутствует, как мы видели, и в зрелом модернизме. Здесь, как и во многих других случаях, постмодернизм (по крайней мере, русский) прямо наследует модернизму, хотя и интерпретирует модернистские модели по-своему. Постмодернистский дискурс превращает индивидуальные модернистские открытия в метод мышления и письма. Можно сказать, что постмодернистский дискурс «сериализует» модернистские озарения. Но именно модернистские, без сомнения.