Париж в 1814-1848 годах. Повседневная жизнь

Опере пришлось на время переехать в зал Фавара на площади Итальянцев, а затем в зал Лувуа на одноименной улице. Тем временем с августа 1820 по август 1821 года ускоренным темпом шло строительство нового здания на улице Ле Пелетье (где Опера и располагалась до 1873 года, пока не сгорела дотла). Возведение нового здания, рассчитанного на 1937 зрителей, обошлось недешево: на него ушло два с половиной, а по другим данным, три миллиона франков, однако современники потешались над его фасадом, «куда более подходящим для шикарного кабака или ресторана, нежели для оперного театра».

Пренебрежительное отношение к внешнему виду и внутреннему убранству Оперы сохранилось у некоторых посетителей и позже, при Июльской монархии. Так, в 1842 году Опера разочаровала русского дипломата Виктора Балабина: во-первых, купив билет за немалые деньги, он оказался пятым в ложе, «а в качестве кресла получил не что иное, как скверную подушку, набитую, кажется, камнями, и снабженную спинкой столь же удобной»; во-вторых, Балабину не понравились уродливые красные обои на стенах лож, почерневшая позолота, а также костюмы актеров, «по которым видно, что они служили уже двум или трем поколениям». Зато игра оркестра и голоса певцов привели придирчивого русского меломана в полный восторг; одобрил он и обслуживание зрителей. Если вы приходите в театр с дамой, пишет он, капельдинерша предлагает вам букет цветов и скамеечку, на которую ваша дама сможет поставить ноги во время спектакля; цена скамеечки зависит от того, в каком ярусе у вас ложа.

В период вынужденных странствий по чужим залам доходы Оперы (Королевской академии музыки) упали почти вдвое, но постепенно она вновь вернула себе расположение зрителей, особенно после того, как в 1828 году на ее сцене состоялся дебют знаменитой балерины Марии Тальони, а в 1829 году была сыграна премьера оперы Россини «Вильгельм Телль». Благодаря стараниям театрального художника Пьера-Люка-Шарля Сисери были обновлены декорации и костюмы актеров Оперы. Дальнейшие коммерческие, да и творческие успехи театра связаны с именем доктора Верона, который, внеся залог в 250 000 франков, стал ее директором, причем очень эффективным.

Прежде всего на деньги, выделенные правительством в 1831 году, Верон переделал зал Оперы в соответствии с привычками новой, буржуазной публики: он увеличил число сравнительно дешевых четырехместных лож, а также устроил две литерные ложи с просторными гостиными (их охотно нанимали клубы).

Конечно, успехи Оперы объяснялись не только переменами в интерьере, но и репертуаром. Здесь состоялись такие шумные премьеры, как «Немая из Портичи» Обера (1828), «Роберт-Дьявол» (1831) и «Гугеноты» (1836) Мейербера, «Жидовка» Галеви (1835). Большой успех имел и балет «Сильфида» на музыку П. Шнейцхоффера, поставленный для Марии Тальони ее отцом Филиппом Тальони (1832). Билеты на новые оперные постановки были нарасхват. Сам Верон вспоминает: «Одна великосветская дама приезжала в своей карете к зданию Оперы между 5 и 6 часами вечера и чуть ли не с аукциона продавала места в своей шестиместной ложе. Я уверен, что торговцы билетами не раз покупали у нее эту ложу за 200, а то и за 300 франков. Это больше чем в три раза превышало ее официальную цену».

О великолепии постановочной части Королевской академии музыки дает представление отзыв А.Н. Карамзина в письме к родным сразу после посещения оперы Галеви «Жидовка» (7 января 1837 года): «Пышность мизансцены (новое слово) невероятная! Первое действие кончается процессией, которая сама по себе есть картина эпохи. Впереди три герольда верхом; за ними войска, все в исторически-верных костюмах, кардиналы со всей свитой, епископы, князья и наконец Император в регалиях, верхом, окруженный курфирстами, все также верхом, лошади покрыты с ног до головы парчами, на которых вышиты гербы, кругом них конная стража: Император останавливается у церкви, раздается колокольный звон, пушечная пальба, и с паперти церковной дымятся паникадилы. К чести французских лошадей служит то, что только одна согрешила против общепринятых правил учтивости».

Репертуар Королевской академии музыки включал в себя не только оперы, но и балеты, что делало этот театр притягательным для великосветских любителей хорошеньких танцовщиц, хотя порой смущало чопорных иностранцев-пуритан (один из американцев, посетивший в Париже балетный спектакль, утверждал, что движения здешних прославленных танцовщиц «несовместимы с понятиями об элегантности и приличиях»).

Зал в Опере – как и во всех театрах той эпохи – состоял из следующих частей: наклонный партер, первые ряды которого именовались оркестром; амфитеатр; ложи с двух сторон авансцены; три яруса глубоких лож вдоль боковых стен (с несколькими рядами кресел) и верхний амфитеатр – «раек». Кроме того, в театре имелось просторное, ярко освещенное фойе с зеркалами на стенах. В драматических театрах сидячие места в партере появились еще в 1780-е годы XVIII века, а Опере – во время Революции, в 1794 году, но они не были пронумерованы, а число проданных билетов обычно существенно превышало количество мест; нумеровать места в партере Оперы начали только после 1830 года.

Зрители в зале размещались согласно своей сословной принадлежности: знатные господа, пришедшие в театр без дам, обычно сидели в амфитеатре, знатные дамы и аристократические семейства – в ложах первого яруса, военные, духовенство, судейские – в ложах второго яруса, торговцы и чиновники – в ложах третьего яруса. Ложи на авансцене были предназначены для театральной публики (директора театра, актеров, не занятых в спектакле), а также для франтов, желающих продемонстрировать всем свои наряды. В партере помещались буржуа и клакёры. Женщин сюда стали допускать очень поздно – только в 1870-е годы. До этого времени на билетах в партер ставили специальную помету – «не для дам»; позже стали писать – «для дам, но без шляп» (поскольку пышные дамские шляпы заслоняли сцену). Но когда дамы сидели в ложах, они шляпок не снимали. А по отношению к мужским шляпам правила театрального этикета, по свидетельству В.М. Строева, гласили: «Сидите в шляпе, как угодно, а снимите ее при поднятии занавеса, из уважения к драматическому искусству. В антрактах шляпы опять надеваются».

До 1817 года французская Опера давала представления по вторникам, пятницам и воскресеньям, а зимой еще и по четвергам, причем начинались спектакли в пять часов пополудни. После 1817 года спектакли начинались уже в шесть вечера, а после 1825 года – в семь; длились они около трех часов. После 1817 года изменилось и расписание: теперь Опера давала представления по понедельникам, средам, пятницам и воскресеньям. В 1820-е годы по воскресеньям в Опере играли, как правило, старые спектакли, поскольку в выходные дни полный зал был и так обеспечен; к середине 1830-х годов ситуация изменилась, и лучшие пьесы в исполнении лучших актеров стали играть именно по воскресеньям.

Информацию о репертуаре публика получала из афиш, развешиваемых по городу накануне и в день спектакля. На них указывалось название оперы или балета, фамилии композитора, автора либретто, актеров; фамилии дирижеров начали сообщать только в XX веке. С 1831 года по инициативе Верона объявления о спектаклях стали печататься в газетах. Что же касается рецензий на спектакли, они появлялись в периодической печати с XVIII века. Власти придавали вердиктам прессы большое значение, и был даже издан специальный королевский ордонанс, разрешавший журналистам посещать генеральные репетиции.

Билеты в Оперу приобретались в кассах («агентствах по найму мест или лож»), по традиции помещавшихся вне театра. Дело в том, что в XVIII веке Опера располагалась во владениях герцога Орлеанского (в Пале-Руаяле), и считалось, что торговля билетами унизит герцогское достоинство. В XIX веке эта причина отпала, однако кассы все равно работали не в здании Оперы на улицы Ле Пелетье, а в других помещениях, чаще всего на бульваре Итальянцев. Места в Опере были недешевы: в середине 1830-х годов, по свидетельству А.Н. Карамзина, билет стоил 10–12 франков, а ложа в первом ярусе – 60 франков. Впрочем, завсегдатаи порой ухитрялись попадать в театр без билета: главное было держаться уверенно и велеть капельдинерше провести тебя в ложу, где уже сидят твои друзья.

Некоторые предприимчивые парижане зарабатывали на жизнь тем, что выстаивали очередь за билетами на представления, пользовавшиеся спросом, а потом перепродавали эти билеты втридорога. Перекупщики торговали также бесплатными приглашениями дирекции и свободными местами в ложах (в тех случаях, когда люди, абонировавшие ложу, не собирались сами присутствовать на спектакле). Для большего удобства перекупщики обосновывались на улице Ле Пелетье рядом с Оперой и открывали там лавочки, торгующие вином, перчатками и даже платьем. Перекупщики торговали билетами не только в Оперу, но и в другие театры. Этот род спекуляции был настолько распространен, что тревожил полицию, которая не раз пыталась его запретить. В.М. Строев свидетельствует: «Билеты продаются на улицах. Ловкие промышленники покупают почти даром билеты от лиц, имеющих безденежный вход в театры, и потом перепродают за полцены. Если все такие билеты распроданы, вы должны идти в хвост [очередь]. Если хвост велик, и вы не надеетесь достать билета, можете купить место в хвосте. Промышленники приходят ранее других, становятся у кассы и продают свои места за 10 или 20 су, смотря по длине хвоста. Купив место, вы заменяете промышленника, который отправляется кушать за ваше здоровье».