Париж в 1814-1848 годах. Повседневная жизнь

Так же высоко ценили жанр водевиля сами французы; например, Теофиль Готье писал в 1845 году: «Водевиль – форма национальная по преимуществу. Трагедию придумали греки, комедию – римляне, драму – англичане или немцы, водевиль же принадлежит нам, и больше никому».

Не случайно после 1830 года театр Водевиля был на некоторое время официально переименован в Национальный театр, однако старое название все-таки восторжествовало. Впрочем, водевили шли не только в одноименном театре, но и во многих бульварных театрах. Вообще к началу 1830-х годов о строгой жанровой «специализации» театров говорить уже не приходилось. Н. Бразье в сборнике «Париж, или Книга ста и одного автора» (1832) замечает: «Сегодня на бульваре Тампля царит абсолютная анархия: канатоходцы госпожи Саки исполняют репертуар Комической оперы, канатоходцы театра “Фюнамбюль” – репертуар Французского театра, а в балагане итальянца Ладзари играют водевили из репертуара “Драматической гимназии”».

И все же самым популярным жанром на французской сцене был водевиль, что доказывают статистические подсчеты. Так, за пятнадцать лет (1815–1830) в Париже было сыграно 1300 водевилей, 369 комедий, 280 мелодрам, 200 комических опер и 172 трагедии. Водевили, как правило, держались в репертуаре в 4–5 раз дольше, чем самые знаменитые классические трагедии и комедии.

Робер Макер продает акции. Худ. О. Домье, 1839

Основной темой водевилей и комедий, шедших на сценах бульварных театров, была «война полов» (брачные и внебрачные союзы, адюльтер и распутство). Время и место действия этих пьес могли быть самыми разными (от Средневековья до современности, от городских трущоб до великосветских салонов), но они всегда высмеивали человеческую глупость во всех ее обличьях.

Кроме комедии и водевиля излюбленным жанром бульварных театров была мелодрама (по определению Шарля Нодье, «бурная как бунт, таинственная как заговор»). Любителей мелодрамы привлекали ее непременные драматические эффекты и кровавые происшествия, изображение страдающей невинности и преследуемой добродетели. В особом почете мелодрама была в театрах бульвара Тампля, который за это прозвали «Бульваром преступлений». Очеркист 1832 года Никола Бразье приводит типичные реплики из мелодрам: «Чудовище, за твои злодеяния тебя постигнет справедливая кара!»; «Помни, негодяй, что рано или поздно преступник всегда бывает наказан, а добродетель – вознаграждена!» Как ни странно, в число театров, специализировавшихся на постановке мелодрам, входил театр «Гэте» (название которого, как уже говорилось выше, означает «Веселье»). Другой очеркист девятью годами раньше подсчитал, сколько раз каждый из актеров и актрис, игравших в здешних театрах, был заколот, отравлен, похищен, обесчещен и проч. Счет шел даже не на тысячи, а на десятки тысяч.

Англичанка леди Морган сообщала в своих путевых заметках 1817 года, что у людей из высшего света считается модным два или три раза за зиму побывать в театрах на бульварах, но в основном публика там состоит из простонародья… Сходные впечатления вынес из посещения театра Водевиля в декабре 1825 года А.И. Тургенев: «Я сидел в лакейской, окруженный даже и не камердинерами, а, кажется, поваренками, и не высидел до конца. Театр не велик и не великолепен. Музыка и пение во французской публике – все те же напевы, которые слышишь в каждом кабаке французском и от каждого слепого, напоминающего проходящим смычком и голосом бедность и слепоту свою». Наконец, А.Н. Карамзин в 1837 году отмечал с изумлением, что, если в Петербурге водевилями любуется аристократическая публика, в Париже их смотрят одни простолюдины.

Впрочем, были на бульварах и театры, рассчитанные на аудиторию искушенную и изысканную, например вмещавший 1287 человек театр «Драматическая гимназия», открытый на бульваре Благой Вести в 1820 году. Как уже было сказано, театр этот находился под покровительством герцогини Беррийской, которая охотно ездила в «свой» театр и постепенно ввела его в моду среди великосветской публики. Л. Монтиньи свидетельствует: «В ложах “Гимназии” нередко можно увидеть уборы столь же изящные, дам столь же благовоспитанных, что и в королевских театрах». Ведущим драматургом театра был плодовитый и популярный Эжен Скриб, ведущей актрисой – Виржини Дежазе, которая блистала в роли хорошеньких гризеток, покоряющих знатных красавцев. Комедии, представлявшиеся на сцене «Гимназии», пользовались огромным успехом. Стендаль в 1824 году называл этот театр и театр «Варьете» единственными, где зрителю показывают общество в его истинном виде.

Светские люди охотно посещали и бульварный театр «У ворот Сен-Мартен», где играли такие звезды, как благородный красавец Бокаж и эксцентрический Фредерик Леметр, актрисы Мари Дорваль и мадемуазель Жорж; последняя, впрочем, с годами так располнела, что злоязычный Гейне в 1837 году назвал ее «огромным, лучезарно-мясистым солнцем на театральном небе бульваров». Здесь в начале 1830-х годов состоялись премьеры таких романтических драм, как «Антони» и «Нельская башня» Александра Дюма, «Лукреция Борджиа» и «Мария Тюдор» Виктора Гюго. Театр «У ворот Сен-Мартен» был обязан своим успехом не только актерам и репертуару, но и умелому руководству Жана-Шарля Ареля, который возглавлял его в 1830–1840-х годах. Правда, Дельфина де Жирарден в одном из очерков 1838 года ехидно советовала Арелю почаще подметать сцену театра, чтобы при каждом бурном изъявлении чувств актеры не исчезали в густых клубах пыли, а героиня, упав на колени в черном платье, не поднималась в сером…

Наконец, «весь Париж» считал своим долгом побывать в театре «Фоли драматик» на спектакле «Робер Макер»; его премьера состоялась 14 июня 1834 года. Пьеса эта явилась продолжением «Постоялого двора в Адре» Б. Антье и Сент-Амана, поставленного на сцене театра «Амбигю комик» в 1823 году. Авторы хотели представить зрителям кровавую мелодраму, но Фредерик Леметр (в то время – начинающий актер) сумел превратить ее в буффонаду, что обеспечило спектаклю успех. Через 11 лет Фредерик Леметр стал соавтором пьесы о новых похождениях главного героя. Теперь Робер Макер из мелкого разбойника превратился в почтенного с виду дельца, но на самом деле остался тем же находчивым и остроумным плутом. Хотя пьеса в сентябре 1835 года была запрещена цензурой, имя Робера Макера быстро сделалось во Франции нарицательным; великий рисовальщик Домье посвятил его похождениям сотню литографий, изданных в 1839 году отдельной книгой.

Таким образом, в спектаклях бульварных театров вечные темы (например, адюльтер) переплетались с сюжетами весьма злободневными. Злободневность вторгалась даже в сюжеты цирковых представлений, которые в первой половине XIX века пользовались успехом не только у простолюдинов, но и у людей светских. Олимпийский цирк принадлежал семейству Франкони – выходцев из Италии, которые обосновались в Париже еще в конце XVIII века, до Революции. При Реставрации во главе цирка стояли сыновья основателя династии – дрессировщик лошадей Лоран и мим Анри; оба были женаты на наездницах. Как и многие театры, цирк отзывался на политические события и настроения в обществе: например, при Империи здесь шло представление «Французы в Египте», а в эпоху Реставрации – «Взятие Трокадеро». На последнем спектакле по приказу Людовика XVIII побывал весь парижский гарнизон (напомним, что у испанского местечка Трокадеро французы 31 августа 1823 года одержали важную победу).

В марте 1826 года здание Олимпийского цирка на улице Предместья Тампля сгорело (недавнее происшествие – пожар, уничтоживший городок Сален в департаменте Юра, – было представлено слишком натурально, и огонь перекинулся с декораций на само здание цирка). Франкони объявили подписку и за два месяца собрали 150 000 франков. Новое здание, выстроенное на бульваре Тампля, открылось 31 марта 1827 года; его зал и даже сцена были огромны, в батальных сценах могли выступать 500–600 человек – как пеших, так и конных. Пуритан-американцев, попадавших на представления Олимпийского цирка, поражало все: и гигантская люстра, и обилие лошадей на сцене, и костюмы наездниц – «такие нескромные, что порядочной женщине в них появляться не пристало».

В репертуаре нового цирка, которым руководил Адольф Франкони (сын Анри), по-прежнему главенствовали злободневные военные сюжеты. Так, в 1828 году здесь демонстрировали «Осаду Сарагосы», в которой участвовало несколько десятков всадников и несколько сотен пеших статистов. Надо заметить, что память о пожаре 1826 года не смущала мастеров спецэффектов из цирка Франкони: в конце спектакля осажденный город охватывало пламя, и только после этого занавес падал. В 1831 году, когда Россия взяла Варшаву и подавила восстание в Польше, здесь шли «Поляки»; в 1837 году, когда французская армия в Алжире после многомесячной осады наконец захватила город Константину, цирк поставил спектакль «Осада Константины». Кроме того, Франкони чутко реагировал на возрождение во французском обществе симпатий к Наполеону: в середине 1830-х годов в Олимпийском цирке вновь шли спектакли, воскрешавшие великие эпизоды эпохи Империи. Заканчивались эти представления живыми картинами, такими как отречение императора в Фонтенбло или смерть Наполеона на острове Святой Елены. Особенно бурный успех в 1836–1837 годах имело цирковое представление «Аустерлицкая битва», в котором изображалось не только это сражение, но и предшествующие эпизоды военной карьеры Наполеона – итальянские и египетские.

Любопытно, что цирковые актеры не хотели играть роли противников Наполеона (например, австрийцев), – все они желали на сцене сражаться в рядах наполеоновской гвардии. Однако эту честь необходимо было заслужить. Только отыграв два года в рядах цирковой австрийской, английской или русской армии, артист цирка Франкони получал право выступать в мундире французского солдата, а затем, заслужив повышение, мог быть зачисленным в «старую гвардию» Наполеона. Но стоило такому артисту провиниться (прийти на репетицию пьяным, затеять склоку), и в качестве наказания его снова отправляли к «австрийцам».