Париж в 1814-1848 годах. Повседневная жизнь
Шрифт:
Билеты в Оперу начали изготавливать типографским способом только в 1820-х годах. Впрочем, дату, а также номер ложи или кресла кассир даже в печатный билет вписывал от руки; название спектакля на билете не указывалось. При входе в театр зрители отдавали билеты контролерам и получали взамен контрамарки, которые давали им право в антракте выйти на улицу; там они могли вполне легально эти контрамарки перепродать. Посетители лож предъявляли билеты не контролерам, а капельдинершам, открывавшим двери этих лож.
Для облегчения контроля и отчетности билеты в разные части зрительного зала были разных цветов; кроме платных было и несколько категорий бесплатных билетов: «дежурные» – для администрации, «авторские» – для либреттистов и композиторов, «придворные» – для знати по длинному
С начала XVIII века дирекция Оперы ввела предварительное абонирование на определенный срок кресел, лож или их частей. Если зритель абонировал четверть ложи, он вместе со своими гостями имел право посещать каждое четвертое представление – в определенный день недели. Дирекция Оперы не всегда учитывала интересы таких зрителей и ставила на некий день недели, например на понедельник, всегда один и тот же спектакль, отчего выходило, что «понедельничные» зрители видят всякий раз одну и ту же оперу…
Зрители, абонирующие ложу, заключали договора со специальным распорядителем, чья контора располагалась прямо в здании Оперы. Договор можно было заключить начиная с любого месяца, на год или на более короткий срок. В парижской Опере, в отличие от миланского театра Ла Скала, ложи не продавались в собственность, но каждый абонент имел преимущественное право продлить контракт и занять в следующем году ту же самую ложу. Поскольку лож в Опере было меньше, чем богатых любителей оперного искусства, возможность абонировать освободившуюся ложу ценилась очень высоко. Бывали случаи, когда уже через несколько часов после смерти предыдущего абонента театрал, желающий занять его место, посылал директору Оперы письмо с соответствующей просьбой.
Абонент имел право меблировать свою ложу, а также маленькую гостиную позади нее по собственному вкусу. В отсутствие нанимателей ложа запиралась на ключ, и порядок в ней поддерживала капельдинерша, или «ouvreuse» (дословно – «открывательница ложи»). Как правило, эту должность занимали женщины 40–60 лет, дочери которых нередко служили в том же театре «крысами» (так на театральном жаргоне именовались ученицы, выступавшие в кордебалете). Капельдинерши получали ежемесячное жалованье и щедрые чаевые от зрителей, поэтому весьма дорожили своей службой. Капельдинеры («ouvreurs») проверяли билеты на входе в театр и следили за порядком в партере.
Итальянский оперный театр в 1840 году. Худ. Э. Лами
По утверждению Л. Монтиньи, автора книги «Провинциал в Париже» (1825), среди неписаных правил поведения зрителей в ложе было и такое: «Редкий мужчина, что бы ни значилось в его билете, дерзнет усесться в первом ряду ложи, если в ней присутствуют несколько представительниц прекрасного пола… <…> Меж тем во многих странах место, за которое заплачены деньги, считается собственностью заплатившего: я купил билет, гордо объявляет такой зритель, а до прочего мне и дела нет. И англичане, и немцы ведут себя подобным образом без малейшего стеснения».
Главным соперником Королевской академии музыки выступал Итальянский оперный театр, который нередко называли также Оперой-буффа. Впрочем, чтобы не ставить любителей музыки перед мучительным выбором, эти два театра с 1817 года поделили между собой дни недели, так что «итальянцы» давали представления по вторникам, четвергам и субботам – в те дни, когда «французы» отдыхали. Кроме того, сезон в Итальянском театре длился только с 1 октября по 31 марта,
тогда как Королевская академия музыки работала до конца июня. Начало сезона в Итальянском театре становилось для парижского светского общества настоящим праздником; его выразительно описал В.М. Строев: «Сен-Жерменское предместье в восторге, богачи абонируются, бедняки дежурят у кассы, журналы и журналисты пишут пуфы [вымыслы] и придумывают разные истории… Певцы принимают многочисленных посетителей торжественно. Первое представление – музыкальный триумф; публика отборная; рукоплесканиям нет конца. Торжество Оперы продолжается всю зиму. В марте, в последнее представление, furore [неистовство] посетителей доходит до безумия. С артистами прощаются. Мужчины бросают на сцену венки своим любимцам и любимицам; дамы бросают букеты. Сцена покрыта цветами. При конце каждый артист прощается с зрителями и берет себе букет на память».В первой половине XIX века Итальянский оперный театр много раз переезжал: с 1815 по 1818 год он давал представления в зале Фавара на площади Итальянцев, с 1819 по 1820 год – в зале Монтансье на углу улицы Ришелье и улицы Лувуа (итальянцы делили этот зал с Королевской академией музыки), а затем в зале Лувуа на одноименной улице. После 1825 года Опера-буффа опять вернулась в зал Фавара и работала там до 1838 года, когда это здание уничтожил пожар. Тогда итальянцам пришлось перебраться сначала в «Одеон», а затем, в 1841 году, – в зал Вантадура на улице Меюля (где они с небольшим перерывом играли до 1870 года). Впрочем, все эти переезды совершались внутри сравнительно небольшого квартала неподалеку от бульвара Итальянцев, который получил это название именно из-за соседства с Итальянским театром.
Русский дипломат В. Балабин в 1842 году высоко оценил интерьер этого театра: «зала небольших размеров убрана с безупречным вкусом, позолота и темно-красный бархат прекрасно смотрятся на белом фоне». А «провинциал в Париже» Л. Монтиньи в 1825 году сопоставлял нравы посетителей двух театров, подчеркивая преимущества Итальянского театра: «У Итальянцев в зале стоит тишина; слушатели боятся упустить хотя бы одну ноту, и любой шум принимается как оскорбление общественного спокойствия. В Королевской же академии музыки слушатели ведут себя шумно и нимало этого не стыдятся, как бы говоря: “Не слышно – тем лучше!”; замолкают они только тогда, когда на сцене танцуют. В Итальянской опере все завсегдатаи знакомы меж собой; отсутствие некого шестидесятилетнего любителя музыки на привычном месте рождает тревогу не меньшую, чем произвело бы известие о том, что первая скрипка не явилась к началу представления, а прославленная певица охрипла. Во Французской же опере публика всякий раз другая…»
Объяснялась эта разница в первую очередь различным социальным составом публики: Итальянский театр предпочитали аристократы, он считался более изысканным местом и билет в него стоил на два-три франка дороже, чем в Королевскую академию музыки, куда наряду со знатью охотно ездили буржуа. Опаздывать к началу спектакля, приходить ко второму действию, усаживаться в кресло с шумом, смеяться и громко разговаривать, аплодировать в ложах – все эти вольности, принятые в Королевской академии музыки, у итальянцев считались неприличными. Здесь дамы в бальных платьях и в брильянтах позволяли себе только постучать по ладони концом сложенного веера (хлопать в ладоши мог только партер).
Это отличие Итальянской оперы от всех прочих парижских театров хорошо ощущали и русские мемуаристы. Так, Д.Н. Свербеев, вспоминая свой приезд в Париж в 1822 году, замечает: «Необширная зала [Итальянского театра] отличалась особливо перед французскою какою-то особенною изысканною, но в меру, пристойностью. Общество съезжалось туда самое избранное; дамы отличались пышными нарядами и напускною в этом свете откровенностью; мужчины являлись в бальных костюмах и держались как-то совсем иначе, нежели простодушные посетители оркестра [первых рядов партера] во французском театре, которые являлись туда, как бывали дома, в ваточных дульетах [душегрейках] и шелковых черных ермолках (разумеется, старики); там было все по-праздничному, здесь – по-домашнему, и такой контраст мне очень нравился».