Павел Филонов: реальность и мифы

У Павла Николаевича Филонова было нечто общее с «человеком-невидимкой», но если герой Уэллса ради отчуждения надел на себя современную шапку-невидимку, то Филонов нарядил отчуждение в линию и цвет, а человека изобразил таким, словно он только что вышел из Дантова ада, но вместо привычной прекрасной Земли вдруг увидел себя на чужой планете ^[503] .

Эта попытка изобразить чужое вместо своего роднит живопись Филонова с искусством средних веков, когда земное, отступив, дало поселиться в объятых страхом умах и душах чему-то сверхземному…

503

Мысль о том, что творчество П. Н. Филонова можно уподобить «Божественной комедии» Данте, анализируется в статье: Правоверова Л. Л.«Божественная комедия» XX века // Искусствознание 2000/1. М., 2001. С. 401–417.

В. И. Курдов [504] Памятные дни и годы [505] Вхутеин(1920-е)

Революция коснулась академического искусства не сразу, она пришла с опозданием лет на шесть.

Осенью 1923 года на выставке «конкурентов», как тогда называли окончивших, я увидел одну картину и не поверил своим глазам. В Рафаэлевском зале висел большой холст, на котором был изображен Илья Пророк, едущий на огненной колеснице по небесам. По нелепости сюжета, несоответствию духу времени картина эта произвела впечатление грома среди ясного неба. Все кинулись смотреть на эту диковину. Она провисела два дня, на третий, по решению совета Академии, картину сняли и тут же поставили к стене подрамником наружу.

504

Курдов Валентин Иванович(1905–1989), рисовальщик, живописец, акварелист, литограф, иллюстратор, плакатист. Учился в Вхутеине в Ленинграде (1923–1926) у А. Е. Карева и А. И. Савинова, в Гинхуке (1926–1927) у К. С. Малевича. Работал в Ленинградском отделении Детского сектора Госиздата под руководством В. В. Лебедева. Иллюстрировал книги различных жанров, но наибольшую известность принесло ему оформление книг о животных. Дважды иллюстрировал финский эпос «Калевала» (1956, 1971–1978).

505

Главы из книги В. И. Курдова «Памятные дни и годы». СПб., 1994. С. 23–28.

С удивлением и любопытством разглядывал я другую картину, называлась она «Гибель города», написал ее художник В. А. Тронов ^[506] . На холсте изображалась катастрофа фантастического города будущего. Рушились небоскребы, плавились раскаленные железные балки. В центре — силуэты гибнущих мужчины и женщины. Яркие фиолетовые и зеленые анилиновые цвета содействовали ее эффекту. Картина была написана модной тогда манерой — уголками и кубами.

Перед ней стояли зачарованные студенты — почитатели нового искусства. В их числе был и я. Характерно, что эти, казалось бы, взаимоисключающие явления, как два полюса, существовали в искусстве тех лет. Определились два враждебных лагеря, художники разделились на «правых» и «левых». Обозначения, заимствованные из политической терминологии, механически применялись и к искусству, запутывали и без того многие сложные творческие проблемы. Как в политике «левые» являлись выразителями внешней революционности, так в искусстве «левые» не были поняты и не имели успеха у масс. В 1920-е годы это во многом искусственное разделение проявилось с непримиримой ожесточенностью. С тех пор многое отстоялось и прояснилось.

506

Тронов Владимир Александрович,живописец, участник «Выставки картин петроградских художников всех направлений, 1919–1923», 1923; 6-й выставки «Общины художников», 1925 и др.

<…> Возглавлял Академию ^[507] Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Его метод был принят на общем курсе как обязательная программа преподавания. Петров-Водкин создавал новую Академию, на основе изучения трех цветов спектра ^[508] и знаний сферической перспективы ^[509] : таковы были его художественные убеждения, основанные на традиции древней русской иконописи. Водкин утверждал свою школу — с твердой основой рисунка и правами живописи на локальный цвет. <…> Однако умы наши в то время были направлены совсем в другую сторону. Русская школа с передвижническим поучительством была среди студентов не популярна, и следовать ей считалось дурным вкусом. Нами всецело владели французские импрессионисты. Настроения эти очень точно выразил в стихах Маяковский:

507

В 1917 году К. С. Петров-Водкин входил в комиссию по реорганизации высшей художественной школы (Академии художеств), в 1918 Советом Академии был избран профессором, преподавал до 1932 года. Однако никогда не возглавлял это учебное заведение.

508

Исходя из собственных наблюдений, а также из изучения древнерусской иконописи и искусства итальянского кватроченто, Петров-Водкин пришел к убеждению, что картину нужно строить на сочетании немногих цветов, восходящих к классической «трехцветке» (синий, красный, желтый), но взятых в определенном гармоническом ключе. При выборе колористического решения произведения художник должен учитывать особенности природы изображаемого региона. Для России характерны голубой (цвет неба и рек), зеленый (луга и леса) и красный (кумач женских сарафанов).

509

Сферическая перспектива, разработкой принципов которой Петров-Водкин занимался с 1910-х годов, должна была учитывать динамическую составляющую в жизни природы и человека. В соответствии с ее концепцией в живописи движение самого художника необходимо координировать с происходящим вне его, в результате чего с неизбежностью должно возникнуть ощущение сферичности земли.

Один сезон наш бог Ван Гог, Другой сезон — Сезанн ^[510] .

Все эти брожения привели к тому, что на смену индивидуальным мастерским в Академии был введен так называемый объективный метод преподавания: на курсе одновременно делались постановки по живописи профессорами различного толка и направления. Учащиеся на одном курсе занимались живописью у А. Е. Карева, А. А. Рылова, М. В. Матюшина, Г. М. Бобровского, А. И. Савинова, А. И. Вахрамеева. Каждый педагог излагал свой метод.

510

Маяковский В. В.Верлен и Сезанн // Маяковский В. В.Соч. в 1 т. М., 1941. С. 251–252. Цитируется с неточностями. Правильно:

Бывало — сезон, наш бог — Ван-Гог, Другой сезон — Сезанн.

Алексей Еремеевич Карев занял резко противоположную Петрову-Водкину позицию. Он отрицал искусство Кузьмы Сергеевича, противопоставляя ему французских импрессионистов. Михаил Васильевич Матюшин увлекал студентов своим методом «расширенного смотрения», Александр Иванович Савинов — умеренностью во всем. И как ни парадоксально, но получалось, что «объективный метод» породил отрицание, неуважение к друг другу не только между педагогами, но и между нами, учениками. Образовались водкинцы, каревцы, матюшинцы, савиновцы. Считалось, что это были годы, пропавшие для студентов, для их образования. Не было единой школы и единой программы. Каждый преподаватель учил по-своему, как хотел, независимо от других.

Не берусь судить, может быть, это и так, но, на мой взгляд, для нас это была трудная, но и хорошая пора. Молодому художнику предоставлялась возможность самому разобраться во всех несогласиях, происходящих кругом, активно определить свое отношение к искусству и жизни. Так мы и учились, и я думаю, уроки тех лет не пропали даром. <…> Многие не выдерживали душевного смятения и бросали Академию и искусство.

Однажды ко мне пришел мой товарищ-однокурсник Николай Костров ^[511] и предложил пойти с ним вместе пешком по Сибири. По его уверению, в этом познании жизни — босячестве — русские люди испокон веков искали истину. Я не был подготовлен к такому решению, а один он не пошел.

511

Костров Николай Иванович(1901–1996), график, живописец, акварелист, литограф. Занимался в Казанском университете (1919–1920). В 1923 поступил на факультет живописи. Учился в петроградском Вхутеине (1923–1926). Из всех преподавателей наибольшее влияние на него оказал М. В. Матюшин, чью мастерскую «Пространственного реализма» он посещал до 1926 года. Автор мемуаров, где есть строки, посвященные коллективу МАИ: «Очень сильна была группа художников, объединившихся вокруг П. Н. Филонова. Это было помимо Академии художеств и Гинхука. Филонов привлекал и объединял художников своим профессионализмом, глубокой убежденностью, фанатичной преданностью искусству, своим, овеянным романтикой, аскетическим образом жизни. Его творческий метод, „метод аналитического искусства“, также привлекал художников. В его группу входили интересные художники — П. М. Кондратьев, Глебова, Порет, Кибрик, Гурвич и другие.

Этот метод был ясный по задачам, доступный всем. Обещание П. Н. Филонова: „каждый может быстро сделаться художником, научиться выражать себя и свое отношение к миру и писать картины на любую тему“ — обольщало художников.

У Малевича, Матюшина, Филонова, Татлина были разные способы познания мира и пространства, разные методы обучения, даже разные нормы жизни и в искусстве получались разные результаты. Но всех их, наших наставников и учителей, а с ними и нас, молодых художников, объединяло главное — поиск новой, своей истины в новом искусстве. Группы часто спорили между собой, опровергали достижения друг друга, но вражды не было между ними. Все внимательно интересовались и присматривались друг к другу». См.: Костров Н. И.М. В. Матюшин и его ученики // Панорама искусств 13. М., 1990. С. 198.

Наступила пора споров и брожения умов. Споры шли во всех областях искусства. Луначарский вел словесный бой с богословом Введенским ^[512] . Маяковский громил поэтов-имажинистов, публично поссорился с Есениным. Лефовцы вели непримиримую борьбу с МАППом (Московская ассоциация пролетарских писателей). В театре Мейерхольд ломал привычные академические понятия о классике, совершенно по-новому поставил «Лес» Островского ^[513] . Этот спектакль вызвал бурные разногласия, «за» и «против». Мы были «за». Художник В. Е. Татлин отвергал картину и призывал делать вещи. Филонов проповедовал свою «систему мирового расцвета», ниспровергая, как он выражался, «все академические нормы обучения искусству». Приехавший из Витебска К. С. Малевич провозгласил отказ от всякой изобразительности, выступил с декларацией Уновиса ^[514] — «Установителей Нового Искусства» беспредметного мира.

512

Введенский Александр Иванович(1888–1946), идеолог и митрополит русской обновленческой церкви (с 1924). Одна из основных групп обновленцев в русской православной церкви («Церковное возрождение») возникла в 1922 году, самоликвидировалась в 1945 году. Диспут А. В. Луначарского с митрополитом А. И. Введенским проходил 20 и 21 сентября 1925 года. В первый день обсуждался вопрос «Христианство и коммунизм»; с докладом выступал Луначарский, с содокладом — Введенский. Второй день был посвящен теме «Идеализм или материализм» (доклад Луначарского, ответное слово Введенского и заключительное слово Луначарского). См.: На переломе. Философские дискуссии 20-х годов: Философия и мировоззрение. М., 1990. С. 290–318.

513

Премьера спектакля «Лес» по пьесе А. Н. Островского состоялась 19 января 1924 года в Театре им. В. Э. Мейерхольда, Москва.

514

В. И. Курдов неточно расшифровывает аббревиатуру Уновис. Правильно: «Утвердители нового искусства». Объединение возникло в 1919 году в Витебской Народной художественной школе после приезда в город К. С. Малевича. Наиболее активными его участниками были: преподаватели школы Л. М. Лисицкий, В. М. Ермолаева, студенты Н. И. Суетин, И. Г. Чашник, Л. А. Юдин и другие. Уновис имел устав и программу, пропагандировал идеи коллективного творчества. Витебский период Уновиса завершился в 1922 году выпуском дипломников Витебского художественно-практического института. Малевич и часть уновисцев переехали в Петроград. Деятельность объединения получила широкий резонанс в начале 1920-х годов.

Академия бурлила. Спорили везде и всюду — в общежитии, в мастерских, в коридорах. <…> Мне запомнился случай, когда в разгар горячей дискуссии неожиданно на стол президиума вскочил наш учитель Матюшин. Его нелепая фигура, в дамских черных шерстяных чулках и коротких, до колена, штанах, походила на фигуру Дон Кихота. Потрясая над головой своей тростью, он выкрикивал: «Кто шел с рабочими за власть Советов на баррикады? Мы, „левые“!» Более убедительного довода в пользу «левых» для нас, молодых художников, и быть не могло. Для нас, студентов, это означало — за левое искусство. Устои академизма рушились. «Вольные художники» Татлин, Малевич, Матюшин, Филонов со своими учениками бросили вызов академической школе.

Ежедневно после занятий, с этюдниками через плечо, студенты шли гуськом через Неву, по льду, к новым берегам, в основанный на Исаакиевской площади Институт художественной культуры. В пустых комнатах дома Мятлева изучали метод Сезанна и Пикассо, постигали основы кубизма, геометризации формы. Знатоком Сезанна считался ученик Малевича молодой художник Костя Рождественский. Сам Малевич в ту пору делал свой загадочный архитектурный супрематизм.

Другой крупной фигурой в Институте художественной культуры был художник В. Е. Татлин. Татлинская мастерская вела обособленную, замкнутую жизнь. <…> Что там делалось, мало кто знал. Ходили самые разные слухи. Говорили, что там делают печку, изобретают летательный аппарат наподобие леонардовского ^[515] , наконец, изготовляют левкасы и подготавливают доски по старой иконной технологии.

515

Идея создания «махолета», использующего мускульную силу человека и уподобляющего его птице, была осуществлена В. Е. Татлиным в аппарате «Летатлин», 1929–1933.

И, наконец, третьей фигурой, вокруг которой формировалась ищущая молодежь, был М. В. Матюшин. В мастерской Матюшина вели исследования по теории цвета, воздействия цвета на цвет, ставили опыты по методу «расширенного смотрения»…

«Левые» как бы взяли на себя всю ответственность за будущее советское искусство. Главным критерием для нас считалась внешняя несхожесть с искусством прошлого. Наряду с происходящим глубоким процессом рождения подлинно нового процветало и манерное рисование при помощи сдвигов, кубов, бессмысленных пересечений линий. Многие студенты, в том числе и я, желали познать творческий метод кубистов, но помочь нам понять сущность кубизма в Академии никто не мог…