Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи

Через пару лет прошли вторые гастроли труппы «Балет ХХ века», но только в Ленинграде: Бежар не захотел приехать в Москву, протестуя против того, что Министерство культуры отказалось от практически согласованного контракта, по которому хореограф должен был поставить в Большом театре «Девятую симфонию» Бетховена. Советские чиновники продолжали сопротивляться тому, что приводило профессионалов и любителей балета в восторг. А в Ленинграде с участием артистов труппы Бежара сняли документальный фильм, в котором на фоне великолепных дворцов и интерьеров танцуют артисты Бежара и Кировского (Мариинского) театра.

В 1978 году Морис поставил для Майи балет «Лебедь и Леда» на музыку Камиля Сен-Санса (если Лебедь и Плисецкая, то тут или Сен-Санс, или Чайковский) и японскую народную музыку, а в партнеры ей дал своего любимца Хорхе Донна. Что это был за балет! Бежар объединил все легенды – древнегреческую о красавице Леде, которую Зевс соблазнил, обернувшись Лебедем, и японскую – о рыбаке, влюбившемся в вещую птицу. Начинала Плисецкая танцевать в балетной пачке, а в финальных сценах оставалась обнаженной – не в прямом, конечно, а в балетном смысле: в трико телесного цвета. Это было вызывающе сексуально: «Дальше шли такие поддержки, что, загляни товарищ Иванов с советским послом в репетиционный зал, остались бы товарищ Иванов и посол до смерти своей заиками», – посмеивалась Майя в своей книге. Что правда, то правда: с точки зрения советской морали (а мы помним отклики телезрителей на смелую хореографию Валентина Елизарьева в «Фантазии» двумя годами ранее) балет был рискованным, на грани. А иногда и за ней. Но у Плисецкой сомнений не было.

– Она внимала Бежару, открыв рот, – объяснял мне Родион Щедрин, – на все согласна, – смеется. – Понимаете, хоть на голове крутись – согласна. Она ему верила.

– А что нужно, чтобы стать великим балетмейстером, в вашем понимании?

– Я думаю, что нужно вспомосуществование Господа Бога, которое было у Бежара. Я считаю, что это абсолютный гений.

Премьера прошла в Париже. Плисецкая и Хорхе Донн были единственными исполнителями этого балета и танцевали его в Брюсселе, Буэнос-Айресе, Сан-Пауло, Рио-де-Жанейро, Токио и много где еще. Но не в Москве. Советский Союз этого балета так и не увидел: слишком эротический, слишком откровенный.

Следующим балетом Бежара для Плисецкой стала «Курозука» на музыку композиторов Патрика Мимрана, Таиро Маюдзуми и Юга Ле Бара. Майя говорила: «Я очень люблю балет Бежара. Это балет интеллектуальный, философский. Содержательный. Но именно Бежар внес в него мотивы танцевального искусства разных народов мира, разнообразив танцевальную стихию балета и в то же время сохранив его стилистическое единство».

Плисецкая неоднократно признавалась, что всегда мечтала о мистических спектаклях, и «Курозука» – именно такой, мистический: путник, паук, превращения мужчины в женщину, человека в животное… Плисецкая здесь и путник, и паук, и мужчина, и женщина… Так же как и ее партнер Патрик Дюпон, с которыми они постоянно меняются местами и ролями. Так же, как и «Айседору», Бежар поставил этот балет в 1995 году (Майе – только вообразите! – 70 лет) за четыре репетиции. Она удивила всех: себя, Щедрина, Бежара, публику. Она это очень любила – удивлять. «Если что-то получилось здорово, я сама в восторге! – признавалась. – Я умею восторгаться. Я работала с Бежаром, который считает, что со мной очень легко работать».

Их последней совместной работой стала крохотная миниатюра Ave Maya на музыку Баха и Гуно, которую Бежар сочинил буквально за один вечер к очередному Майиному юбилею – 75 лет. Сидеть в директорской ложе, принимать поздравления и танцевальные подношения – не для нее. Ей нужно царствовать на сцене. Бежар ей в этом, конечно, помог. И Щедрин: «Для каких-то вещей Бежара музыку подбирал Щедрин. Не свою, конечно, но он всегда чувствовал, что мне нужно в этот момент. А для Ave Maya вообще сам ноты ему принес. А потом еще и репетировал со мной». Майя, танцующая в свои 75 в серебряных туфлях на каблуках, черном брючном костюме от Кардена (от кого же еще!), с красным и белым веерами – феерическое зрелище. Да здравствует.

Морис Бежар, несомненно, был ее любимым хореографом, который лучше других понимал ее и чувствовал. И она платила ему настоящей творческой любовью: «Бежар – необыкновенно интересный, неординарно мыслящий человек. Он сам себе режиссер, сам себе целая философская система. В его спектаклях, которые, как и всякие другие, могут кому-то нравиться, а кому-то – и не очень, нет самого ненавистного для меня в искусстве – немощи и подражательности». Но он не был единственным зарубежным хореографом, в постановках которого блистала Майя.

Специально для Плисецкой Серж Лифарь возобновил поставленный им в 1950 году балет «Федра» на музыку Жоржа Орика с декорациями Жана Кокто. «В Опера у меня не было ни одной танцовщицы, способной справиться с этой ролью, – говорил Лифарь. – Пришлось ждать 35 лет, чтобы найти Майю».

Серж Лифарь, последний фаворит Сергея Дягилева, знал всех великих балетного мира. Он безошибочно увидел, что Майя – из этого ряда. Он мечтал ставить в Большом: Парижская опера ему покорилась, но какой русский хореограф не мечтает увидеть свое творение на сцене Большого театра! Он на многое был готов для осуществления этой мечты. Годами собиравший внушительный архив документов, связанных с поэтами Серебряного века, тративший все деньги (а богачом не был) на покупку писем А. С. Пушкина на аукционах, он готов был вернуть все это в Россию – только бы ему разрешили поставить в Москве «Сюиту в белом», один из лучших его балетов. Часть предложенных документов милостиво взяли, но работать на легендарной сцене не разрешили. «Сюиту в белом» Серж Лифарь поставил в Парижской опере в 1943 году, когда город был оккупирован немцами. Он был директором Оперы и лично проводил экскурсию по зданию для Адольфа Гитлера. Через два года после окончания Второй мировой войны Франция ему это простила, Советский Союз – нет.

Но Майя в его «Федре» станцевала. Признавалась потом: «“Федра” для меня – великое открытие! Я увидела, как огромно влияние Сержа Лифаря на множество современных известных балетмейстеров, в том числе Ролана Пети и Мориса Бежара. Танцевать Федру можно по-разному. Я поняла, что танцевать сюжет – банально. “Рвать кулисы”, убивать, играть дикую ревность – это традиционно. У каждого исполнителя свой характер. И я шла от другого. Я представляла, как надо делать, но это не значит, что я в голове держу “научный труд”. Что я делаю? Нельзя говорить. Иначе потом я не смогу танцевать».

Александр Фирер, которому Плисецкая это рассказывала в интервью, вспоминает:

– Тогда, кстати, ждали, что такая сейчас будет «Федра»… Все думали: ух, сейчас! Такой темперамент! А Майя Михайловна была, знаете, вулкан, который ждет, и никак не может эта магма выйти, только готовится. Невероятный она создала тогда образ.

Наступило время, когда имя Майи без приставки «великая», а то и «гениальная», не произносили. Но она оставалась неугомонной и ненасытной, и по-прежнему хотела танцевать! И непременно – что-то новое. Время, когда специально для нее это новое ставили хореографы по всему миру, пришло.

Родион Щедрин вспоминал, как однажды в Америке, прямо во время балетного конкурса, в жюри которого была Майя, ей поставил номер Джером Роббинс, обладатель «Оскара» за фильм «Вестсайдская история», много лет руководивший совместно с Джорджем Баланчиным труппой «Нью-Йорк Сити Балет».

– Она его упросила, – рассказывал мне Щедрин, ссылаясь на то, что в Интернете есть эти записи. – Говорит: «Джерри, сделай мне быстро номерок какой-нибудь». И ночью, причем видно, что по кускам, – он показывает, и они танцуют с Сашей Богатыревым. Он показывает – и всё. Размыто снято, как будто прием, а на самом деле просто снято кусками.

Александр Фирер потом вспоминал, что Плисецкая впервые показала в Москве дуэт из «Балета в ночи» Роббинса на музыку Шопена.

В 1988 году, когда Майя Плисецкая возглавила балетную труппу мадридского Национального лирического театра, испанский хореограф Хосе Гранеро специально на нее поставил балет «Мария Стюарт». Антонио Фернандес-Сид на страницах еженедельника АВС писал: «Балет “Мария Стюарт” создан Майей Плисецкой и для Майи Плисецкой, и он сполна отвечает сегодняшним особенностям и возможностям восхитительной танцовщицы-актрисы, поскольку Плисецкая прежде всего трагическая балерина. Она глубока: живут ее тело, кисти, руки – невыразима гармония всех линий и поз, которые перевоплощаются в рисунок и скульптуру». Х. Л. Легаса в газете «Эль-Паис» отмечал то же: «Хосе Гранеро как автор проницателен, эмоционален и обладает театральным наитием: он соразмерил свои фантазии с возможностями неутомимой балерины, опираясь на ее несравненный артистизм и без всякого ущерба для художественной целостности постановки. Заглавная партия в танцевальном смысле скромна, но сотворена в манере Плисецкой. Это так очевидно в поданных крупным планом скульптурных позах, в тонкой и поэтичной игре рук. Поразительная магия актрисы, заполняющей подмостки лишь одним своим присутствием и полностью сливающейся с трагической героиней».