По ступеням «Божьего трона»

Императоры – последователи Конфуция – отнеслись к нему еще строже: актеры были объявлены вне закона, а профессия их приравнена к профессии палача, т. е. к самой позорной в Китае. Тем не менее театр там не исчез. Зародившийся при храме, вероятно, в эпоху существования шаманизма в Китае, он нашел приют и защиту у даосов, а затем и у буддистов, которые и поныне гостеприимно открывают ворота своих кумирен и монастырей странствующей труппе актеров. Замечательно, что в Китае еще до сих пор сохранился обычай приглашать актеров по обету, например, в случае исцеления от тяжкой болезни, выигрыша судебного процесса, получения крупного наследства, повышения по должности и т. д., что ясно указывает на объясненное выше происхождение китайской драмы.

Гонения на театр в Китае, не успев убить его окончательно, остановили, однако, его развитие. Лучшие китайские беллетристы стали пренебрегать драмой, декоративное искусство, связанное временными подмостками, не могло выйти из своего младенческого состояния. Зато костюмы в исторических пьесах заслуживают самого детального изучения этнографов и историков, оставшись, по-видимому, точными воспроизведениями китайских одеяний, прически и головных уборов прежних эпох.

Конечно, и тут есть условности; так, например, лица изменников и разбойников должны быть непременно разрисованы яркими красками, придающими им страшный вид, причем носы, как это видно и на прилагаемых фототипиях, почему-то обязательно должны быть вымазаны белилами; равным образом воины и герои появляются на сцене не иначе, как в масках, которые должны наводить ужас на врагов; статистам не полагается иметь костюмов, отвечающих той эпохе, к которой действие относится, и т. д.

Изучая историческую драму, нельзя не прйти к заключению, что почти каждая эпоха китайской истории вносила значительные реформы в китайское одеяние. Так, в эпоху династии Хань (с 206 г. до нашей эры и по 22 г. нашей эры) высшие чины государства поверх исподнего платья одевали два шелковых татарского покроя кафтана: нижний доходил до колен и даже еще ниже – до икр (род чекменя) и застегивался слева направо, почему и был вышит только по вороту и левому борту; верхний был короче, доходил только до бедер, имел расшитые шелками и золотом лацканы и носился то нараспашку, то подпоясывался широким шелковым шарфом с бахромой; шарф этот составлял непременную часть одежды и когда не подпоясывался им верхний кафтан, то подпоясывался нижний. Воины брили подбородки и носили только усы.

В Танские времена (618–907 гг.) мы видим уже вместо кафтанов с узкими рукавами широкие халаты с широкими рукавами, покроем своим напоминающие рясу наших священнослужителей; обыкновенно они были богато расшиты шелками и золотом и подпоясывались по животу кушаками с металлическими (золотыми и серебряными) бляхами и такими же застежками. Евнухи (и вообще прислуга) имели в эту же эпоху покрой платья иной. Это были тоже халаты с широкими рукавами, но они не застегивались вплотную слева направо, начиная от ворота до пояса, а имели обе полы одинаковые, которые запахивались одна на другую, подобно современным халатам туркестанцев. Прислуга в это время не носила ни бороды, ни усов; усов не носили и высшие сановники государства, но зато они отпускали козлиные бороды и пряди волос от висков, подбривая одновременно щеки. Таким образом, мы видим, что до конца Танской эпохи платье китайцев отличалось весьма мало от платья других среднеазиатских народов, почему становятся понятными и беспрестанные посылки в дар князьям соседних кочевых орд почетных халатов. У китайских историков мы находим следующие два любопытных указа, относящиеся ко времени правления Суйской династии (581–618 гг.).

Гаочанский владетель, вернувшись из Китая, объявил своим подданным: «Мы до сего времени, обитая на пустынных пределах, заплетали косы и носили левую полу наверху. Ныне дом Суй единодержавствует, и вселенная соединена в одно царство. Я уже принял обычаи просвещенного народа; подданным моим также надлежит расплести косы и уничтожить левую полу». Император, узнав об этом, издал следующий указ: «Владетель Кюй Бо-я прежде, по причине многих трудных обстоятельств, одевался по-тукиэски. Но с того времени, как наш дом Суй утвердил единодержавие во вселенной, Бо-я, преодолев препятствия, перешел пески и явился к нашему двору с дарами; уничтожил левую полу и распустил крылья на кафтане, отменил кочевые обыкновения и принял китайские. И так должно наградить его одеянием и шляпою и снабдить образцами для покроя».

Мне не случилось видеть китайские костюмы VI и VII вв., но из этих указов видно, что главнейшая разница между одеянием гаочанцев (а стало быть, и одеянием тукиэсцев) и китайским заключалась, во-первых, в отсутствии на парадных кафтанах гаочанцев крыльев, этого своеобразного украшения китайских парадных одеяний, введенного, как кажется, с начала нашей эры и неизменно продержавшегося до XIV столетия, и, во-вторых, в том, что у них запахивалась правая пола кафтана, а у других – наоборот. Нет ли тут, однако, какой-либо ошибки? В Турфане и до сих пор еще народ запахивает свои джаймэки и халаты справа налево, между тем как в Китае я не знаю времени, когда бы верхняя часть одежды застегивалась на эту сторону.

В эпоху Сунов впервые появляется короткая, так называемая «конная» курма (ма-гуа-цзы), но только в северном Китае, где властвовали сначала кидане, а затем чжурчжени; в южном же Китае продолжал удерживаться халат, обыкновенно книзу от пояса расшивавшийся характерным рисунком – косыми цветными с золотом полосами, поверх которого одевался с широкими рукавами полукафтан, стягивавшийся поясом с пышным бантом и длинными кистями, ниспадавшими вдоль левого бока.

Костюм китайца времен династии Мин хорошо виден на прилагаемой фототипии.

Не менее разнообразные одеяния женщин, их головные уборы, а также головные уборы мужчин, но я на них не останавливаюсь, так как мои записи ограничиваются лишь вышеизложенным.

Возвращаясь к театру, я ничего не могу добавить к словам Коростовца, который очень живо описывает игру китайских актеров [147] .

Выходя на сцену, актер говорит свое имя, докладывает, кто он такой, что он совершил и намеревается совершить и какие его отношения к остальным играющим. Воображению зрителей приходится дополнять очень многое, только намечаемое в словах актера или указанное в либретто; о сценической же иллюзии нет и помину. Так, если по пьесе происходит убийство, убивающий указывает на убиваемого мечом или копьем, и тот убегает со сцены; если нужно отправить курьера, актер, играющий эту роль, делает вид, что садится на лошадь, берет бич и, помахивая им, скачет по сцене.

147

«Китайцы и их цивилизация», с. 421–422. (Примеч. Г. Е. Грум-Гржимайло).

Вообще актеры очень часто прибегают к выразительной, хоть и не особенно изящной мимике. Особенно хороша мимика артистов, исполняющих роли женщин. Для большей реальности они втискивают ноги в миниатюрные женские башмаки и ходят вприпрыжку. Мимика театральной поступи требует также большого искусства и оставляет далеко позади знаменитый шаг трагиков старой школы на Западе. Артист, играющий важное лицо, ступает, отчеканивая и соразмеряя каждый шаг; он высоко приподнимает ноги, ухарски вывертывает ступни и ударяет пяткой одной ноги по коленке другой – это называется «тигровою поступью». По мере увлечения игрою шаги его становятся быстрые; он начинает прыгать и кружиться на одной ноге, делая необычайные ужимки и принимая странные позы, означающие трагизм положения.

Актеры произносят роль нараспев, непременно в минорном тоне и под аккомпанемент музыки. В патетических или трагических местах речитатив повышается и переходит в пронзительный визг в ускоренном темпе. Хорошим актером почитается тот, кто умеет взять верный тон, т. е. издать и продлить с известными модуляциями звук, ласкающий китайский слух. Музыканты, сидящие в глубине сцены за столом, вторят при помощи гонгов, бубнов, колотушек и балалаек голосам играющих, не щадя барабанных перепонок слушателей. Сколько бы ни изощрялся китайский музыкант, но для европейца звуки, им издаваемые, всегда покажутся какофониею.

Глава двадцать четвертая. По землям оседлых тангутов

Су-чжоу под современным названием стал известен со времен Тоба-Дао; до половины же V в. он назывался Цью-цюань-гюнь под каковым наименованием и был основан в 121 г. до нашей эры.

Краткая история его была следующей.

Со времени своего основания до начала IV в. этот город находился неизменно во власти китайцев. В начале IV в. Китайская империя распалась на шестнадцать владений (эпоха «ши-лю-го»), и г. Су-чжоу стал столицей одного из них. В качестве стольного города княжества Си-лян (Западного Ляна) Су-чжоу оставался до 421 г. В этом году Цзюй-цюй Мэн-сунь овладел Западным Ляном и, объединив под своею властью земли древней Хэ-си, провозгласил себя ваном Хэ-си. Его преемник Мугянь Цзюи-цюй потерял это княжество в 440 г. Войдя в состав владении дома Тоба, г. Су-чжоу, с падением этого царства, преемственно перешел во власть императоров династий Суй (581–618 гг.) и Тан (618–907 гг.) до 764 г., когда всею струною к северу от Нань-шаня овладели тибетцы. В 850 г., во время междоусобий, возникших в Тибете, г. Су-чжоу был разграблен узурпатором Кунжо, а в следующем году он был в числе прочих городов Анси передан тибетским главарем Чжан-и-чао китайцам [148] . В это же время выступили на сцену уйгуры, которые заняли долину р. Эцзин-гола и утвердились в г. Гань-чжоу [149] . Вероятно вскоре затем они овладели и г. Су-чжоу.

148

«История Тибета и Хуху-нора», с. 232. (Примеч. Г. Е. Грум-Гржимайло).

149

«Собрание сведений о народах Средней Азии». 1, 2, с. 424. (Примеч. Г. Е. Грум-Гржимайло).