Поэт и проза: книга о Пастернаке

Если мы теперь рассмотрим заглавие «Доктор Живаго» как интегрирующее ядро всего романа Пастернака, как его «кодифицированную идею», то оно выступает как суммирующий конверсив по отношению к принципу «одушевленной вещи» и «метафоре болезненного состояния». (Образ Юрия Живаго, доктора и поэта-творца, дан как исцеляющий все сущее через жизнь (ср.: доктор живого). Поэт уподобляется хирургу, который заново «сшивает оперированный миропорядок» [4, 744], внося «высший род одухотворения» [Мир Пастернака 1989, 164] в неодушевленные вещи — слова. В то же время, согласно мифологии, «врач» является «олицетворенным мотивом жизни», а «дар слова» совпадает с «даром жизни» (см. [Фрейденберг 1936, 136–137, 250]). Происходит переименование, или интимное наименование, знакомых вещей: Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим состоянием. Помимо этого состояния все на свете названо. Не названо только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство(«ОГ») [4, 186]. Для доктора Живаго «все вещи были словами его словаря» [3, 89], а Лара присутствовала в жизни для того, «чтобы разобраться в сумасшедшей прелести земли и назвать все по имени» («ДЖ») [3, 77]. Та же художественная идея заложена и в строках пастернаковского стихотворения с особым заглавием «Без названия» (1956): Для тебя я весь мир, все слова, Если хочешь, переименую.

Принцип «одушевленной вещи» в идиостиле Пастернака порождает уже не метафорический, а естественный взгляд на мир, который весь населен «живыми содержаньями». Фокусы эмпатии автора-поэта начинают выполнять функцию субъектов речи и внутреннего состояния, так как им присваиваются предикаты, которые являются выражением субъективности говорящего. Они начинают чувствовать, удивляться и даже вступать в спор друг с другом («Звезды летом») и с автором: И мартовской ночь и автор Шли рядом, и обоих спорящих Холодная рука ландшафта Вела домой, вела со сборища(«Встреча»). И если вещам и природным явлениям по принципу подобия-отражения присваиваются признаки субъекта (ср. в «Марбурге»: Плитняк разгорался, и улицы лоб Был смугл, и на небо смотрел исподлобья Булыжник, и ветер, как лодочник, греб По липам. И все это были подобья),то по смежности «мысли» и «вещи» но внутреннем пространстве воображения-воспоминания поэтическое Янаделяется свойствами отраженного объекта. Возникает «самоассимиляция» (П. Рикер) как следствие предикативной ассимиляции, порождающая «автометафору». Ср.: Я — пар отстучавшего града, прохладой В исходную высь воспаряющий. Я — Плодовая падаль, отдавшая саду Все счеты по службе, всю сладость и яды, Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия, В приемную ринуться к вам без доклада(«Баллада»). В основе же композиции книги «СМЖ» как целого произведения лежит последовательность мысленно-вещественно соприкасающихся метонимий, которые становятся метафорами друг друга:

Эта последовательность в то же время фиксирует и этапы различных превращений и транссубстанций самого лирического автора-героя и его героини:

Этот процесс сопровождается предпочтительным использованием определенных синтаксических конструкций, отражающих концепцию «всеобщей одушевленности» и сам принцип «отражения»: бессубъектных предложений, перечислительных конструкций, инверсий, а главное — творительного падежа имени в «претворяющей», транссубстанционной функции. Ср.: Душистою веткою машучи<…> Бежала на чашечку с чашечки Грозой одуренная влага,где грозаи ветка, встречаясь в творительном падеже, напоминают о том же субъекте, которым ветер пробует, не время ль птицам петь,и о том (точнее той), который вбегает в трюмо,и о той девочке-туче,связанной с грозой,которую рисует поэт. Синтаксис приобретает новую «гносеологическую» роль, так как заставляет «по-иному воспринять речь, перестраивает наше сознание» [Бахтин 1983, 80]. Так, «творительный» падеж является отражением всеобщего преобразовательного принципа метонимической метафоры, основанного на идее, что все в мире связано «волной кругового сходства», а значит, является механизмом «сотворения мира». Этот падеж у поэта несет когнитивную нагрузку и выполняет кодирующую функцию в его концептуально-референциальной системе. Именно он служит точкой «притяжения» метафоры и метонимии друг к другу, само же это притяжение отражает глубинную систему зависимостей как в мире поэта, так и в композиционной структуре текста.

Метафора устанавливает отношения изоморфности между различными денотативными пространствами (например, Я — Зеркало),метонимия осуществляет транспозицию сущностей в одном денотативном пространстве (Сад — Зеркало: Огромный сад тормошится в зале).В связи с этим семантический эффект преобразований возникает в тексте не на базе абстрактного принципа аналогии, а основан на конкретной связи элементов зрительного ряда. Смежные явления превращаются друг в друга, а творительный падеж как бы проводит «межмировые линии» между разными состояниями «субъекта» и «объектов». Он осуществляет «творческую внутриязыковую транспозицию» [Якобсон 1985, 367] из одной поэтической формы в другую. Играя на коррелятивной связи творительного падежа с именительным, поэт предназначает номинативно-творительную функцию именно Творцу: Зачем, ненареченный некто, Я где-то взят им напрокат(«НП»); Я послан богом мучить, Себя, родных и тех, Которых мучить грех(«СМЖ»). Тот творительный, который Якобсон называет творительным обусловливающего фактора, у Пастернака часто имеет синкретическое значение движущей силы, орудия и способа действия и, нередко совмещенный с локативным и темпоральным значением, отдан объектам внешнего мира: Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе Расшиблась весенним дождем обо всех; Дорожкою в сад, в бурелом и хаос К качелям бежит трюмо; И всем, нем дышалось оврагам века, Всей тьмой ботанической ризницы Пахнет по тифозной тоске тюфяка, И хаосом зарослей брызнется(«СМЖ»).

При этом Пастернак стремится нейтрализовать в синтаксической структуре текста и границу между семантическими категориями «личности» и «безличности». Так, даже при формальной выраженности грамматического субъекта творительный падеж имени, помещенный в начало строки, как бы меняет актантные роли в стихе — субъект сливается с явлениями окружающего мира [21] . Это отражение закрепляется в стихе обратной симметрией и звуком:

Ср.:

Соловьемнад лозою Изольды

Захлебнулась Тристанова захолодь(«СМЖ»);

И арфойшумит ураган аравийский(«ВР»).

21

Ср. замечание М. Лотмана [1996, 34] о том, что, «когда в рамках глагольного стиля Пастернаку приходится выбирать между максимальной глагольностью и минимальной субъектностью, он нередко выбирает вторую».

Именно это свойство творительного падежа используется, когда субъект назван в заглавии, а собственно в тексте, в первых его строках, не называется: ср.: Приходил по ночам<…> Парой крылнамечал, Где гудеть, где кончаться кошмару(«Памяти Демона»); Спелой грушейслететь Об одном нераздельном листе(«Определение души»).

Различные потенциальные семантические возможности творительного падежа позволяют расшифровать «код иносказания» Пастернака. Попадающие в эту синтаксическую позицию сущности мира поэта все время меняют свой внешний облик в сфере действия отражения «природный мир» «человек», а творительный падеж все время переводит природные сущности в сюжетно-игровую сферу. Так, в стихотворении «Ты так играла эту роль…» («СМЖ») различные сферы отражаются друг в друге, как небо в воде (ср.: Вдоль облаков шла лодка. Вдоль): Лугами кошеных кормовкоррелирует с травой Пастернак,а Касаткой об одном крылесодержит касатку,которая Девочкаи ласточкаодновременно [22] . Локативное значение творительного в строке Лугами кошеных кормови синкретическое значение движущей силы и сравнения в стихотворении Касаткой об одном крылераспределяют роли в ситуации «катания на лодке», где периферийные признаки подготавливают центральный игровой конфликт, который разворачивается далее в стихотворениях «Сложа весла» и «Елене». В стихотворении «Елене» «действующие лица» выходят на поверхность в виде заглавия-посвящения («Елене»), обращения ( Спи, царица Спарты)и именительного падежа существительного «луг»: Луг дружил с замашкой Фауста, что ли, Гамлета ли, Обегал ромашкой, Стебли по ногам летали.Здесь ретроспективно восстанавливается связь луга и ромашки с лодкой и ромашкой стихотворения «Сложа весла», само название которого раскрывает внешне бессубъектный стиль «катания-письма» Пастернака-«суфлера».

22

Ср.: касатка 1 — «вид ласточки»; касатка 2 — «ласковое название девушки». Само же название ласточки «касатка» мотивировано тем, что крайние рулевые перья у этой птицы удлинены (образуют косицы). В этом смысле слова кошеныеи касаткаоказываются этимологически связанными.

В «Елене» приобретает и новый ракурс видения ситуация «Образца» (И ползала, как ПАСыНоК, ТРАва в ногах у нЕй),где анаграммировано имя поэта, и ситуация «бега» и «ног» Девочки «СМЖ» (см. также 3.2). Сама Елена имеет альтернативный облик то растения, то девушки (в том числе Офелии), неоднозначность которого закрепляется творительным падежом ли-ли-ею (Век в душе качаясь, Лилиею, праведница.),где звукокомплекс ли-ливыступает как повторяющийся вопросительный «квазикорень», а звукосочетание «- ею»может быть вычленено и как окончание творительного падежа, и как личное местоимение. Именно поэтому в конце стихотворения Елена — царица Спарты оказывается в альтернативных родственных связях с лирическим субъектом ( Пусть судьба положит Матерью ли, мачехой ли),и в творительных падежах с лизапечатлен еще один возможный ее облик — растения «мать-и-мачехи». Подобная «мерцательность» грамматических и лексических форм порождает семантическую признаковую стереоскопичность, которая обеспечивает одновременно единство и разнообразие мира «СМЖ» (см. также 3.2).

Признаковая стереоскопия впрямую связана с намеренным переходом Пастернака от импрессионизма к кубизму — стилю, в котором, по его признанию [Материалы, 296], и была написана «СМЖ». В этой книге все сущности мира и их части представлены в движении, создаваемом «водоворотом качеств» [Переписка, 32]. Такая исходная предикативность поэтического языка автора, отражающая глубинную структуру семантических связей, и служит основой взаимодействия метонимии и метафоры. Признаки сначала метонимически отрываются от их носителя в концептуальную сферу (например, «отражение» от «зеркала», «женскость» от «девочки», «цветение» от «цветка», «одушевленность», «личность» от «Я»), а затем привязываются к новым денотатам, образуя метафорические переносы: Я-зеркало, девочка-ветка, Елена-Офелия-лилия, душа-грушаи т. д. Именно при взаимодействии метафоры и метонимии возможно соединение методов импрессионизма и кубизма в поэзии: признаковая стереоскопия обретает реальность в релевантном для каждого текста денотативном пространстве, а поиск новых комбинаторных возможностей семантических признаков слов позволяет спроецировать семантическое согласование в область ритма и звука, т. е. закрепить предикативную ассимиляцию и взаимопроникновение субъекта и объекта в формально-семантической структуре текста. Так, в стихотворении «Наша гроза» книги «СМЖ» (где наша = ее + моя):

Гроза, как жрец, сожгла сирень И дымом жертвенным застлала Глаза и тучи —

в вертикальной структуре текста закрепляется семантическая ассимиляция ГРОЗА соЖ-ГЛАи ЗА-стла-ЛА ГЛАЗА, ЖРЕц — ЖЕРтвенным,заданная его звуковой организацией.

При этом творческая активность поэта уподобляется действиям памяти при вербализации прошлого опыта. Она проявляется как в расчленении на более мелкие эпизоды-картины, так и при образовании пропозиций, определяющих агенса и пациенса действия этих картин памяти и воображения (см. [Чейф 1983]). У Пастернака агенс и пациенс все время меняются местами (например, грозаи туча,связанные с Девочкой, сама Девочка-ветка,она же Сестра, Второе трюмо,которая то вбегает в трюмо, то ее вносят в рюмке и ставят к раме трюмо), что нейтрализует переход от номинации к предикации, от субъекта к объекту, от одного рода к другому [23] . Точнее, в мире Пастернака мы вступаем в такую область творчества, «где нет терминов „объект“ и „субъект“ как терминов сознания <…> но где термины „объект“ и „субъект“ будут терминами „метаязыка“» [Мамардашвили, Пятигорский 1971, 348]. Как пишет М. Цветаева [1986, 450]:

23

Подобное же отмечает и М. Лотман [1996, 36]: «Так вот, у Пастернака мы встречаемся с приемом как бы двойного „понижения“ субъектности: сперва агенс трансформируется в пациенса, а затем (например, метонимически) — в объект, а то и вовсе опускается».

«…пастернаковская природа — единственная в своем роде. <…>

Это не „ОН“ (автор).

И не „ОНА“ (объект). И даже не „ОНО“ (божество).

Пастернаковская природа — только она сама и ничто другое. Она сама и есть действующее лицо».

Поэтому все составляющие «пастернаковской природы» всплывают в зеркале памяти (ср.: зеркальная нахлынь),где они становятся равновеликими («огромными») и подобными самой Жизни.

Иными словами, у Пастернака категория «персональности» (А. В. Бондарко), определяющая «личность-безличность» высказывания, тесно связана с идеей «всеобщей одушевленности», проецируемой лирическим «Я» на объекты действительности. При самоассимиляции «Я» проецирует друг на друга субъект и объект, нейтрализуя S-S и S-О связи. Смещение отношений между S и О часто и закрепляется грамматической конструкцией творительного падежа. Субъект и объект, меняясь местами, не только сдвигают актантные роли в тексте, но и становятся то адресатами, то адресантами внутренней лирической ситуации, то приобретают статус третьего лица: Куда мнерадость деть мою? В стихи, в графленую осьмину! У них растрескались уста От ядов писчего листа. Онис алфавитом в борьбе Горят румянцем на тебе («Наша гроза»).

«Интимность» же референции одновременно нейтрализует остроту проблемы определенности-неопределенности: мыслимый референт находится лишь в центре круга приближений, фиксируемых сравнениями, метафорами, метаморфозами (ср. «Определение поэзии», «Определение творчества» Пастернака). Неопределенность референции, безличность (точнее, невыраженная «личность»), а также принципы «всеобщей одушевленности» и «отражения» непосредственно связываются в вопросно-ответных конструкциях, в которых ответ не позволяет прямо идентифицировать то, о чем спрашивается, а лишь намекает на возможный референт безличной конструкцией: ср.: Ты спросишь, кто велит, Чтоб жглась юродивого речь? В природе лип, в природе плит, В природе лета было жечь.Большое количество подобных вопросно-ответных структур в «СМЖ» и далее в «ТВ» делает книги в стихах напоминающими архаичный диалог, отражающий тотемистическое мышление, в котором вопрос-загадка задается не конкретному адресату, а обращен к божественным и космическим силам (звездам, воде, огню, растительности, птицам) (см. [Фрейденберг 1936, 138, 181]). Эти космические субъекты-объекты и адресаты могут ответить либо положительно — «жизнь», либо отрицательно — «смерть». У Пастернака эти силы в итоге всегда отвечают положительно — ср.: Да будет так же жизнь свежа!повторенное четыре раза в стихотворении «Да будет» «ТВ». В то же время вопросительные конструкции становятся одним из способов маркирования загадочного субъекта и/или объекта. Так, например, заключительные строки стихотворения «Девочка» ( Кто это — гадает, глаза мне рюмит Тюремной людской дремой?)намекают на тот «субъект», который не появляется в тексте, а задан лишь заглавием «Девочка».