Поэт и проза: книга о Пастернаке

Такое измерение естественно, так как у славян, как мы уже отмечали, образ бабочки раздвоен: он связан и с демоническим персонажем «морой», «марой» [Гура 1997, 490]; у Даля [1955, 2, 298] маратрактуется как «мана, блазн, морок, морока, наваждение, обаяние; греза, мечта; призрак, привидение, обман чувств». Однако кроме такой пелены образ «бабочки» связан в поэтическом мире и с «превращениями», которые запечатлены у Фета ( Постой, постой, порвется пелена —эти строки представляют собой первоначальный эпиграф к стихотворению Пастернака «Бабочка-буря» о «выпархивающей инфанте») и которые кроме «биологического» (появление бабочки из куколки) получают и эротическое толкование. У Пастернака эротические коннотации явно присутствуют также в стихотворении «Дождь» «СМЖ» — они воплощены в тутовом шелкопряде — ночной бабочке, гусеницы которой для окукливания плетут кокон из шелковины [154] — ср.:

154

У южных славян шелковичного червя считают червем Божьей Матери. «Согласно македонской легенде, Богородица, оплакивая своего Сына, невзначай рассмеялась и воскликнула: „Пусть мои уста покраснеют за то, что я согрешила!“ Тут она почувствовала у себя во рту большого червя, выплюнула его на ладонь и положила на лист шелковицы, где он размножился и стал выделять и плести шелковую нить» [Гура 1997, 377].

Топи, теки эпиграфом К такой, как ты, любви! Снуй шелкопрядом тутовым…

Как мы помним, эпиграф к «СМЖ» из Ленау посвящен рисованию и видению черт «девочки» в грозовой туче, стихотворение же «Дождь» открывается словами: Она со мной. Наигрывай, Лей, смейся, сумрак рви!Вновь звучит тема «разрыва», которая вносит мотив-«дефлорации», или буквально «срывания цветов», цветок у обоих авторов также непосредственно связан с образом «девочки» и ассоциируется с раскрытыми крыльями бабочки (так, Ада в первых воспоминаниях Ван Вина в лучах солнца рисует цветок, похожий на яркую бабочку; потом их губы запечатлевают «свежий, точно розовый бутон, поцелуй»(Л, 108), заканчивается же роман «Ада» упоминанием живописных деталей: «бабочки и орхидеи бабочками на периферии любовной линии»— А, 545). В «СМЖ» и «Лолите» этот цветок преимущественно красный: в книге Пастернака это «мак» [155] (Был мак, как обморок, глубок), уНабокова — роза, связанная с образом Кармен и паронимически «кармином» [156] . В «СМЖ», однако, образ мака рифмуется скорее с самим лирическим героем — Пастернаком (ср. Цветкова в «ДЛ»), но в нем содержится и проекция на два стихотворения И. Анненского «Маки» и «Маки в полдень», вслед за которыми в «Трилистнике соблазна» идет стихотворение «Смычок и струны», по памяти текста обнаруживающее себя в стихотворении «Попытка душу разлучить…» «СМЖ» (Попытка душу разлучить С тобой, как жалоба смычка),где любовь доходит «до помрачения ума». Символично при этом соотношение рифмующихся строк в тексте Анненского: Все маки пятнами — как жадное бессилье: Как алых бабочек развернутые крылья.Между ними строка со сравнением маков с «губами, полными соблазна и отрав». Эти «губы» не раз вспоминает поэт в «СМЖ», как и «бабочек и пятна». При этом «маки» [157] ситуативно у Анненского все время «в травах», так что «трава» (пастернак) действительно ползает «как пасынок, в ногах у них». Таким образом, в «маке» парадоксально закодирован и образ «Девочки-Бабочки-Бури» (опускающейся «сверху» на «цветок» и обдувающей «пыль-пыльцу»), которая несет с собой поэтическую «грозу» и символизирует «пламенную душу» поэта. Интересно в этой связи, что в «Лолите» упоминается Петрарка, который влюбился в свою Лаурину, когда она была белокурой нимфеткой 12 лет, бежавшей по ветру, «сквозь пыль и цветень, сама как летящий цветок» (Л, 33).

155

В разделе 3.5. мы уже отмечали, что в «СМЖ» на пике «цветения» в мире Пастернака доминируют «красные» цветы, которые одного «колера» с маком, — именно с ним ассимилирует себя Пастернак в разгар «пожара» святого лета. «Благоухание» цветов также «одуряюще», как и их цвет, с которым гармонируют и летающие насекомые: красная балерина комара, пунцовые стрекозы.

156

Кармин, как известно, это красный краситель, добываемый из тел бескрылых самок насекомых — кошенили, и он тоже присутствует в «Послесловье» к «СМЖ» Пастернака: И в крови моих мыслей и писем Завелась кошениль.

157

Согласно A. Majmieskulow [1992], которая ссылается на словарь Фасмера, у «мака» на уровне этимологической дешифровки может быть восстановлено значение «пастернак», так как в древневерхненемецком и древнеирландском языках meccun обозначает и «мак» и «пастернак». Сам же «мак» связывается ею с Макаром как антропоморфическим аналогом этого растения в мифопоэтической традиции. К Макару отсылает и «божье» начало в «душе» «мака», ибо, по наблюдениям Топорова [1982, 143], греческая лексема употреблялась по отношению к людям, которые «снисканы богами, обласканы или находятся под их защитой и покровительством <…> и, следовательно, в чем-то существенно сопричастны божественному» [Majmieskulow 1992, 59]. Поэтому концептуально-композиционное раздвоение Цветков — Диких в «ДЛ» имплицитно указывает на борьбу христианского и языческого («дикого») начала в «душе» Девочки, как и в «душе» самого «Я» «СМЖ».

Оказывается, такому «девическому видению» можно найти и этимолого-мифологическое объяснение: в балканских языках «Девочка-Бабочка», вызывающая дождь, носит одинаковое с «маком» название ( пеперуда) и ее образ восходит к обычаю обращения к божеству (в древности — к Перуну) с целью вызывания плодородного дождя под тем же названием — пеперуда, пеперуна.Показательно при этом, что слово пеперудасодержит редупликацию взрывного согласного и этим звукосимволически кодирует в себе семантику «разрыва-раскрытия» некой «пелены».

Ярко-красные раскрытые губы (часто в помаде) — характерная черта и Лолиты, Ван Вин же в жаркие летние дни не в силах удержаться от «ежедневных, легких как крылья бабочки, прикосновений губами» (А, 107). Однако в «Аде» эти губы понимаются расщепленно — и как половые губы [158] , и процесс «выпархивания» бабочки соотносится с девическими гениталиями: «и Ван увидал — как мнится что-то головокружительно-дивное в библейской сказке или в появлении бабочки из кокона — темно-шелковый пушок этого ребенка» (А, 72). [159]

158

Ср.: «Самый толстый словарь в библиотеке слово „губа“ определяет так: „ Одна из двух чувственных складок вокруг отверстия“, а Эмиль, переводя с французского, изрекает вот что: „ Выпуклая мясистая часть ткани, обрамляющая рот… Два края раны наипростейшей… Орган лизания“»(А, 108). Затем происходит семантическое слияние обеих губ: «Ван же, приведя в устойчивость ее [Ады] прелестный, изогнутый лирой торс, вмиг оказался у ворсистого истока и был захвачен, был затянут в омут такими знакомыми, несравненными, с малиновой обводкой, губами» (А, 371).

159

Известно, что Набоков собирал гениталии бабочек и иногда употреблял каламбур «Excuse me, I must go play with my genitalia» [Pyle 2000, 97–98].

В связи со своим эротическим началом образу «бабочки» у обоих авторов близок и образ «комара», которого Ада ощущает как «укол прямо-таки адского жала» (А, 113), в «Волшебнике» он приближен к «шелку» девочки: «а немного выше, на прозрачном разветвлении вен, упивался комар…» (В, 27). В «СМЖ» комару придается даже женское начало ( Сквозь блузу заронить нарыв И сняться красной балериной? Всадить стрекало озорства, Где кровь как мокрая листва?!).Одновременно ‘комар’ несет в себе и музыкальное начало мира (в «Аде» их жужжание связывается со взрывом духового полкового оркестра) и, как мы помним, входит в состав фамилии соблазнителя-растлителя Лары — Комаровского.

Однако среди цветов и у Пастернака, и у Набокова центральное место занимают и лилии, цветы с амбивалентной семантикой — в «Лолите» этот цветок создает и звуковое оформление имени героини [160] , образ которой в одной из своих ипостасей возводится к Лилит [Курганов 2001] («Это была моя Ло», произнесла она[Шарлотта], «а вот мои лилии». «Да», сказал я, «да. Они дивные, дивные, дивные»— Л, 55). В романе Набокова «лилии» являются цветами страсти, что и естественно, поскольку, согласно народным поверьям, сломавший лилию лишает невинности девушку [МНМ, 2, 55]; к тому же красные лилии в библейской «Песни песней» [Там же] несут в себе эротические импликации; немаловажны в общей структуре романа и семитские представления, согласно которым лилия произошла из слез Евы, изгнанной из рая. В «СМЖ» лилии, наоборот, скорее всего белые, поскольку они связаны с образом Елены-«праведницы» (Век в душе качаясь Лилиею, праведница!),но альтернативный вопросительный звукокомплекс «ли», который проходит на фонетическом уровне через все стихотворение, навевает сомнение в этой «невинности» (см. 3.2). В иконографии Благовещенья образ лилии соединен с непорочностью Девы Марии, однако у Пастернака, как мы показывали и ранее, женский образ всегда раздвоен, а может быть, и еще более расщеплен: он сочетает в себе и признаки Девы (Мадонны [161] ), и признаки Блудницы, а также связан и с образом Евы из Ветхого Завета, созданной из ребра Адама. Так, Лара в романе «ДЖ» сочетает в себе одновременно и Деву из «Сказки», и Деву Марию, и Магдалину [162] . Она для Пастернака является воплощением представлений о «русской Богородице» «в почитании обрусевшего европейца», т. е. Прекрасной Дамы, выдуманной Блоком как «настой рыцарства на Достоевск<их> кварталах Петербурга» [4, 706]. Что касается ветхозаветной «библейской сказки», то она скорее подается у Пастернака не в телесном, а в «душевном» плане, как бы «до грехопаденья». Так, Живаго и Лара оказываются в новом мире «обнаженными», подобно Адаму и Еве, и в них, по словам Лары, «осталась одна небытовая, непреложная сила голой, до нитки ободранной душевности, для которой ничего не изменилось, потому что она во все времена зябла, дрожала и тянулась к ближайшей рядом, такой же обнаженной и одинокой». «Мы с тобой, — говорит доктору Лара, — как два первых человека Адам и Ева, которым нечем было прикрыться в начале мира, и мы теперь так же раздеты и бездомны в конце его»(ДЖ, 397).

160

Согласно A. M. Пятигорскому [1996, 235], имя Лолитана санскрите означает «возбужденный желанием», а другое слово от того же корня, Лалита, — «любовная игра».

161

В одном из стихотворений Набокова этот образ также связан с крылатыми насекомыми: Поет вода, молясь легко и звонко, / и мотыльковых маленьких мадонн/ закат в росинки вписывает тонко / под светлый рассыпающийся звон.

162

Из письма сестре Ж. Пастернак (от 1 августа 1931 г.) узнаем, что именно в образе Магдалины для Пастернака соединено «все женское воедино». В период написания письма единый пастернаковский женский образ был воплощен в З. Н. Нейгауз. Ср.: «И как по-другому бы написал я тебе, если бы со мною была только она, — лицо, характер, участь и назначенье, которые с такою силой собирают всё женское воедино, как это было в Магдалине, — если бы со мной было бы только то, что я любил всю жизнь и вдруг нашел» [Письма к родителям и сестрам 1998. Vol. 19, 14].

Затем в последней книге стихов «Когда разгуляется» у Пастернака стихотворения «Душа» и «Ева» следуют подряд; последнее как раз формулирует единый женский «метаобраз» [Степанов 1965, 290] Пастернака, который построен по принципу «Адама и его ребра», т. е. части, которая задает целое и без целого не существует. Эта «часть» создается воспоминанием-воображением художника: Ты создана как бы вчерне, Как строчка из другого цикла, Как будто не шутя во сне Из моего ребра возникла(«Ева»), Причем, как свидетельствуют ранние наброски в прозе, «сотворение Евы» неотделимо у Пастернака от идеи «духовности» и «всеобщей одушевленности» — ср.: Гилозоизм! Или сотворение Евы из лопнувшего во сне ребра[4, 749].

Райский сад и идея «грехопадения», или изгнания из «рая», — ключевая тема «Лолиты» Набокова, и мотивы детства в этом романе «таят в себе архетип рая, эдемского сада, прекрасного и утраченного» (см. [Ерофеев 1988]). Интересно в этой связи, что этот «скандальный» роман Набокова был им написан почти сразу после «Других берегов» — произведения, где очарование детства дано в чисто поэтическом преломлении. В «Лолите» райские символы тоже эстетизированы: Ло подносит к своим ярким губам «эдемски-румяное яблоко» и налита для Гумберта «яблочной сладостью» (Л, 76). Она точно так же оказывается выдуманной, привнесенной из «заколдованного тумана» Гумбертом-Набоковым, как и все «девочки» Пастернака. Недаром Ада говорит о себе, что она «вроде Долорес, говорящей о себе, что она — „только картина, написанная в воздухе“» (А, 447). И когда герой «Лолиты» теряет свою «нимфетку», в его галлюцинациях Ева опять превращалась в ребро, которое опять обрастало плотью, и ничего уже не было, кроме наполовину раздетого мужлана, читающего газету(Л, 301), т. е. Ева становилась им самим. Поэтому не случайно образ Лолиты, как бы в противопоставление простой обыденной Еве, соотнесен у Набокова с образом Лилит, соблазнившей Адама и бросившей его: Гумберт был вполне способен иметь сношения с Евой, но Лилит была той, о ком он мечтал(Л, 33). «В основе „Лолиты“ и „Ады“ лежат два совершенно определенных ветхозаветных апокрифа — о Лилит, девочке-демоне, первой жене Адама, и об ангелах, проклятых Богом и превращенных в демонов» [Курганов 2001, 11] в местности под названием Ардис. Исходя из подобной интерпретации, «рай» [163] оказывается сном Адама, как и Лолита — сном Гумберта.

163

Кстати, русское слово «рай» связывают и с авест. ray — «богатство, счастье», и с др. — инд. rayis «дар, владение». В романе же «Ада» название имения Ардис анаграммирует в себе и ад, и рай (парадиз), и дар.

Но образ Лолиты гораздо сложнее: дело в том, что ей также присваиваются и живописные черты, как ранее девочке «Волшебника» ( Спящая девочка. Масло [164] ),причем в художественном исполнении мастеров Возрождения она обладает оттенком «боттичеллиевской розовости» (Л, 82), а беременная Лолита, по словам Гумберта, держащего в кармане кольт, похожа на Венеру Боттичелли (Л, 308). Полное же имя девочки — Долорес — происходит от лат. dolorosa [165] ‘скорбящая, страдающая’, этот эпитет нередко входит в имена святых — ср., например, картину «Скорбящая Мария Магдалина» Жоржа де Латура, которая могла послужить интермедиальным фоном для образа Лары на фоне горящей свечи в романе «ДЖ». Хорошо известен также католический гимн «Stabat Mater dolorosa…» («Стояла Мать скорбящая…»), в котором поется о скорби Девы Марии. Интересно, что Лара характеризует Живаго его жену Тоню при родах дочери Марии также как Боттичеллиевскую (Какая она чудная у тебя, эта Тоня твоя. Боттичеллиевская. Я была при ее родах).Лолита же рождает мертвую девочку и сама умирает 25 декабря 1952 г. — в канун Рождества, и это знаменует собой, по контрасту с ранним рассказом Набокова «Рождество», где из кокона, оставленного на зиму умершим сыном, появляется огромная бабочка, несостоявшееся «рождество-воскресение» [166] . Недаром во время путешествия Гумберта с Лолитой «желтые шторы» лишь создавали «утреннюю иллюзию солнца и Венеции», на самом деле «за окном были Пенсильвания и дождь» (Л, 167). Символично в этом контексте то, что стихотворение Пастернака «Нобелевская премия» с вопросом Что же сделал я за пакость, Я убийца и злодей?(которое затем пародируется Набоковым) идет в книге «КР» сразу после стихотворения «Зимние праздники», которое хотя и начинается со «святочной елки», ассоциирующейся с вечностью, однако кончается образом истлевшего, потухшего солнца (Вот оно ткнулось, уродина, В снег образиною пухлой, Цвета наливки смородинной, Село, истлело, потухло).

164

Ср. иллюстрации с изображением спящей девочки Л. О. Пастернаком в книге: Пастернак Б.Воздушные пути. М., 1982.

165

Гумберт также называет Лолиту «долорозовая голубка», сочетая в окказиональном эпитете ее полное имя и название цветка розы. Сокращенное же имя Долли связано с англ. doll «кукла».

166

В «Аде» же наблюдаем развенчивание сказки о святом Георгии («Чудо о святом Георгии»), которая является центральной структурно-мифологической опорой всего романа «ДЖ». Так, сразу после названия романа «какого-то пастора» «Les Amours du Docteur Mertvago» Ада называет «Ларису в Стране Чудес»; а затем Ван и Ада, чтобы заняться любовью и отделаться от младшей сестры Люсетт, привязывают ее к дереву — ей же удается «высвободиться», «и в этот момент принеслись обратно вскачь и дракон, и рыцарь» (А, 147). Люсетт пожаловалась на брата и сестру гувернантке, а та, не разобравшись в «сочиняемом сюжете», «вся в облаке лекарственных ароматов» позвала к себе Вана и «наказала ему воздерживаться от забивания головки Люсетт внушениями, будто она несчастная жертва какой-то сказки» (А, 148).

Отметим также, что Девочка и у Пастернака, и у Набокова почти всегда дана в лучах солнца «между домом и садом». При этом у Набокова с «домом» постоянно связан мотив пожара: в «Лолите» Гумберт собственно и попадает в дом Гейзов, потому что дом Мак-Ку, в котором он хотел до этого поселиться, сгорает дотла (быть может, вследствие одновременного пожара, пылавшего у меня всю ночь в жилах(Л, 50) вспоминает Гумберт); дотла сгорает и ранчо Куильти (это мы уже узнаем со слов Лолиты), в которое она попадает после бегства от Гумберта, а потом и оттуда сбегает [167] ( сгорело дотла, ничего не осталось, только кучка мусора —Л, 315). Перекличка двух событий подчеркивается Гумбертом, который находит созвучие в именах Мак-Ку и Куильти. «Пожар» сопутствует герою «Волшебника», как бы выводя на поверхность его роковую страсть к падчерице, которой он стремится овладеть, но когда «бедная девочка» оказывается в «зримой близости» от героя, в ее глазах он, со своим «магическим жезлом», предстает как обладающий «уродством или страшной болезнью» (В, 29). Первая близость Вана и Ады также происходит во время пожара (но вот еле слышно охнул диван, она опустилась на пятки к нему на руку, и рухнул воспламененный карточный домик —А, 122). Символическое событие затем происходит и в реальности: уже в наши дни горит дом Набокова в Рождествене (сейчас он уже почти восстановлен и в нем открыт мемориальный музей; в 100-летнюю же годовщину Набокова 23 апреля в Рождествене была исполнена литературно-музыкальная композиция, названная строкой из набоковской пародии «Тень русской ветки будет колебаться на мраморе моей руки…»).

167

Знаменательно, что «девочек» Набокова и Пастернака или увозят, или они сами убегают от героев к их антагонистам с именем на «К»: так, с Комаровским уезжает от Живаго Лара, к Куильти бежит от Гумберта Лолита.

Таким образом, Рождество и Возрождение (соотносимое Пастернаком в книге «ОГ» со «вторым рождением») в мире Набокова оказываются не только несостоявшимися, но и «сгоревшими дотла». И как герой еще в самом начале романа ни мечтает вернуться в свой рай детства ( Ах, оставьте меня в моем зацветающем парке, в моем мшистом саду. Пусть играют они[нимфетки] вокруг меня вечно, никогда не взрослея —Л, 34–35) при помощи Лолиты, последнее его событийное появление происходит в «затейливом и ветхом» доме Куильти, который стоит «как в чаду», отражая, по словам Гумберта, его собственное состояние (Л, 333). И взгляд Гумберта в первую очередь обращен здесь к уборным, где прячется супружеская пара «для скромных нужд планового детопроизводства» (как ранее при путешествии с Лолитой он вспоминал об уборных под названием «Адам и Ева»): Куильти тоже появляется из клозета, «оставив за собой шум краткого каскада» (Л, 334). Такое преломление внутреннего жизненного пространства не случайно: ведь, хотя Лолита и становится «сожительницей» Гумберта, она не впускает его в свой тайный мир. И только к концу романа он понимает, что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, — дымчатая, обворожительная область, доступк которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья…(Л, 323). То райское блаженство, которое ожидал Гумберт ( во мне лопнул, замедленным темпом, пузырек райского блаженства— Л, 97), оборачивается «болезнью» (именно из больницы сбегает Лолита [168] ), а затем «смертью» героя и героини, а перед этим лопается и «розовый пузырь детства» на губах умирающего Куильти.

168

Ср.: Внезапно мне подумалось, что ее болезнь не что иное, как странное развитие основной темы…(Л, 276).