Поэт и проза: книга о Пастернаке

Мы уже писали о том, что в «Даре» и «отец» и Пушкин воскресают, но прежде всего воскресает «Яша» — «мертвый поэт». И это происходит в «желтоватом» доме в воображении отца Яши по имени Александр. «Отец» Яши спрашивает Федора: «Как, разве вы не умерли?» — и, приняв его ссадину на виске за «след выстрела», признает в нем «свежего самоубийцу» [3, 83]. Появление «живого между мертвыми» здесь осмысляется иронически как «воскресение Христа» в виде «садовника» среди «миртовых кустов»: в этой роли выступает Федор (впоследствии в «ДЖ» символическое «воскресение» поэта Живаго в сцене у его гроба будет уже подано в самой серьезной манере; поза же, в которой лежит Живаго в гробу, напоминает положение Маяковского в стихотворении Пастернака «Смерть поэта») [182] .

182

См. об этом 2.1.2.4.

Вскоре после этого эпизода в диалоге с матерью у Федора рождается решение писать прозаическую книгу о путешествиях отца, на что его наталкивает «Путешествие в Арзрум» Пушкина (полное название: «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года»). Заметим, что трагическая смерть отца, ВД. Набокова, который погиб от пистолетного выстрела (хоронили его 1 апреля 1922 г.), впрямую связалась у сына-писателя со смертью Пушкина. И как отчасти и смерть Грибоедова инициирует у Пушкина написание «Путешествия в Арзрум», так и смерть реального и воображаемого отца Годунова-Чердынцева заставляет Набокова в лице Федора писать свою «прозу», в которой Пушкин выступает как бы в роли отца — «искателя словесных приключений» Годунова.

Прерывая ненадолго разговор о пушкинских «ключах» в «Даре», отметим, что и роман «ДЖ», как отмечали некоторые исследователи, начинается с диалога во время похоронной процессии («Кого хоронят?» Им отвечали: «Живаго»), который по своей структуре напоминает диалог автора «Путешествия в Арзрум» с грузинами, везущими тело Грибоедова (см. также [Юнггрен 1982]). В этом смысле и «ДЖ», и «Дар» продолжают пушкинское «гробоведение», эксплуатируют одну и ту же сентенцию Пушкина: «Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записок! Написать его биографию было делом его друзей…» [7, 742]. Так оба автора сочетают учебу у классиков с их «модернистским переписыванием», однако парадоксально, что в «неоконченных записках» Юрия Живаго замечания «натуралиста» соседствуют с рассуждениями о русской литературе, подобно тому как это происходит в книге об отце Федора Годунова-Чердынцева, получившего свой «дар» по наследству от Пушкина. Интересно еще одно совпадение: Набоков родился 23 апреля — в день св. Георгия (Юрия), — этот образ природного всадника и земледельца станет центральным символом романа Пастернака о таланте как высшем «даре жизни».

«Круговая порука» этих романов выводит нас еще на одно совпадение их ходов, которые соотносимы с темой «конца» и «выстрела». В «Даре» воспоминания о бабочкена березовом стволе у Черной речки(в начале апреля) связаны с символическим описанием «выстрела», убившего «лиру» Пушкина: Среди берез была одна издавна знакомая<…> береза-лира, и рядом старый столб с доской, на ней ничего нельзя было разобрать, кроме следов пуль, — как-то в нее палил из браунинга гувернер-англичанин<…> а потом отец взял у него пистолет<…> и семью выстрелами выбил ровное К[3, 71]. «К» — может означать Константин — имя отца, так что он стреляет в «себя», но «К» — это и первая буква фамилии «Кончеев», идеального поэта, собеседника Федора, с которым только что последний закончил (воображаемую?) беседу, и в ней среди прочего шел разговор о «мертвых телах» прозаиков и «знакомых трупах» [183] .

183

Во время беседы на вопрос «А теперь что будет? Стоит, по-вашему, продолжать?» Кончеев (или сам Федор) отвечает «Еще бы! До самого конца…» [3, 69]. В этих словах снова содержится отсылка к Пушкину. В рукописях Пушкина была найдена поговорка игумена Святогорского монастыря, которую многие пушкинисты считают предполагаемым эпиграфом ко всему циклу «ПБ»: «А вот что будет, что и нас (ничего) не будет», которая записана на листе с последними строками «Гробовщика» и планом повестей [Шварцбанд 1993, 42–43].

В «ДЖ» мотив пушкинского «выстрела» также описывает свой круг, замыкающийся на Стрельникове, который стреляет в себя (в плане Пушкина повесть «Выстрел» имела название «Самоубийца»), Начинается же этот круг тогда, когда «мальчики», играя в войну, стреляют. Однако прежде всего на роль «дуэлянта-бретера» претендовала Лара, которая с особенным увлечением состязалась в стрельбе в цель[3, 77]. Именно она задумала «стрелять» в своего змея-искусителя Комаровского: Этот выстрел был единственное, что она сознавала. Она его слышала всю дорогу, и это был выстрел в Комаровского, в самое себя, в свою собственную судьбу и в дуплянский дуб на лужайке с вырезанной в его стволе стрелковой мишенью[3, 78] (снова выстрел в К). Однако «выстрел» романа «ДЖ» замыкается не на Комаровском, так как Лара промахивается. Мотив «неосуществленного выстрела» срабатывает в «ДЖ» — и метапоэтически он оказывается, как и в пушкинском «Выстреле», выстрелом в картину. А именно заключительный «выстрел» Стрельникова по принципу круга возвращает к ситуации раннего пастернаковского стихотворения «Венеция». Как мы уже писали в 1.1.2., сравнение открывающих стихотворение «Венеция» строк о том, что поэт был разбужен спозаранку Щелчком оконного стекла, с прозаическим описанием «выстрела» Стрельникова, разбудившего Живаго (…висевшая во сне на стене мамина акварель итальянского взморья вдруг оборвалась, упала на пол и звоном разбившегося стекла разбудила Юрия Андреевича[3, 458]), обнаруживает, что «картина Италии», обрываясь, «в остатках сна рождает явь» [184] , а «щелчок стекла» оказывается «выстрелом», подобным тому, которым была прострелена картина в одноименной повести Пушкина. В романе же «ДЖ» венецианское «окно» появляется на пути Комаровского, когда он хочет отделаться от своей страсти к девочке Ларе. Так вокруг музы Живаго образуется своеобразная «круговая мишень», которая соединяет Лару и Венецию-венецианку, бросающуюся «с набережных вплавь» [185] .

184

Ср. в «Венеции»: В остатках сна рождалась явь. Венеция венецианкой Бросалась с набережных вплавь.

185

Разбирая в своей книге те же контексты Пастернака, И. П. Смирнов [1995, 146–147] пишет о том, что благодаря такому соотнесению двух ситуаций женщина-самоубийца (город Венеция?) из стихотворения «Венеция» Пастернака трансформируется в романе (при отсутствии женщины — Лары) в мужчину-самоубийцу Стрельникова.

В «Даре» также оказывается значимой картина Венеции — она является началом воображаемого кругосветного плавания Федора с отцом (своеобразный ответ на пушкинский вопрос «Куда ж нам плыть?»). Это путешествие задается следующим образом: «Сквозь картину „Марко Поло покидает Венецию“ Федор отправляется по следам своего отца в воображаемую экспедицию в Азии. Во время этого „путешествия-рассказа“ сын превращается в своего отца и возвращается обратно по древней дороге, по которой шесть веков назад проходил Марко Поло» [Давыдов 1982, 195]. Круговой характер «словесного странствия» позволяет в пространстве воображения и сна Федора «воскресить отца» (как ранее Пушкина), и это «воскрешение» описывается как его появление «на пороге» «за вздрогнувшей дверью» (ср. вторженья дрожьво «Втором рождении»). Пробуждение же от этого сна описывается как «восстание из гроба» самого Федора. При этом для Набокова, как и ранее для Пастернака в «ОГ», именно Венеция становится местом, где происходит «столкновение веры в воскресенье с веком Возрождения» [4, 208], и в пространстве романа реализуется идея «вечного возвращения» и «чуда Воскресения».

Если проследить далее историю литературного «выстрела», то увидим, что этот «выстрел» все более осмысляется в металитературном ключе: и если Пушкин своим мотивом «несостоявшего выстрела» как бы «стреляет» в романтическую фабулу [У. Буш, В. Шмид], то Набоков или «стреляет» в своих литературных соперников, или в фабулу вообще [186] . И Кончеев в романе как превосходящий по мастерству Федора поэт также оказывается «почти убит» разгромной рецензией на его «Сообщение» критика с говорящей фамилией Христофор Мортус (сочетание по сути также оксюморонно: имя связано с Христом, фамилия с идеей ‘смерти’). Но, как бы по закону от противного, эта рецензия Мортуса сама превращается в «круговую мишень»: он «начинал суживать эти искусственные круги вокруг„Сообщения“ Кончеева, причем до концатак и не касался центра,а только изредка направлял к нему месмерический жест с внутреннего круга — и опять кружился.Получалось нечто вроде тех черных спиралей на картонных кругах, которые, в безумном стремлении обратиться в мишень, бесконечно вращаются в витринах берлинских мороженников» [3, 150]. Мортус (его прототипами, по мысли исследователей романа, являются Г. Адамович или 3. Гиппиус, главное, что у него «неизлечимая болезнь глаз») при этом ставит в пример Кончееву некоего «советского писателя, пускай и не даровитого» [3, 151]. И как бы подчиняясь модели «Мортуса», в реальной литературной действительности «поэтическим дуэлянтом» Набокова оказывается Борис Пастернак, чьим творчеством он был «заражен» в молодые годы и который, по принципу круга, превратился для него в первого «соперника» в старости, когда получил Нобелевскую премию за «Доктора Живаго», которого Набоков окрестил, по аналогии с Христофором Мортусом, «Доктором Мертваго» (см. [Hughes 1989]). Вспомним при этом, что именно Адамович [1989] писал о Набокове, что тот многому «научился у Пастернака». И в центре «мишени» Набокова (его пародии на «Нобелевскую премию» Пастернака) как раз оказалась «девочка» — муза Пастернака, которая, как издевательски писал Набоков еще в 1927 г., страдает «базедовой болезнью», так как стих этого «даровитого поэта» «зобастый, таращащий глаза» [187] (цит. по [Hughes 1989, 169]) (см. 3.3; 4.1).

186

Ср. пародийную интерпретацию этого в «Отчаянии»: «так, в моей передаче „Выстрела“ Сильвио наповал без лишних слов убивал любителя черешен и с ним и — фабулу, которую я, впрочем, знал отлично» [3, 359]. Точнее, в 9-й главе романа «Отчаяние» Герман, стреляя в Феликса, «убивает» счастливый конец своей повести, этим как бы подтверждая, что на «свете счастья нет». При этом место убийства Феликса обозначено «желтым столбом», который есть аналог пушкинского «желтого домика», при приближении к которому «сердце гробовщика не радовалось». Данный «маркер» говорит о том, что в представлении автора «реалистический» конец несовместим с идеей счастья. Именно поэтому Набокову, как и впоследствии Пастернаку, в своем поиске альтернативы пришлось прибегнуть к метапоэтической идее «бесконечности» с апелляцией к христианской идее «воскресения», т. е. следовать схеме «обратного превращения Бедлама в Вифлеем», заданной Достоевским. Именно поэтому герой романа «Дар» счастливо остается со своей любимой «без ключей» от дома, из которого также надо скоро переезжать. И то, что эти «ключи» заданы Пушкиным, говорит пародия, которая предшествует «грузу и угрозе счастья» Федора: Зина просит мать не увезти ее ключи, на что мать говорит, что «Борины в столе», добавляя: «Ничего, Годунов тебя впустит» [3, 323]. И далее «Боря» (реально Борис Иванович, отец Зины — Мнемозины, музы Федора) произносит, «вращая глазами»: «Счастливо оставаться». При этом «связка ключей» «звездой» (не Вифлеемской ли?) лежит на полу в прихожей [3, 322] (см. подробно [Фатеева 2001а]).

187

На самом же деле «таращащей глаза» оказывается «бедная девочка» самого Набокова в рассказе «Волшебник» (1939), который представляет собой русский зачаток романа «Лолита» (она смотрит, «подняв розово-озаренное лицо… и тараща глаза…»).

Итак, выходит, что литературный поединок двух поэтов по поводу «прозы» по принципу круга оборачивается «дуэлью» двух стихотворений, причем «Нобелевскую премию» Пастернак пишет «почти у гроба» (январь 1959), а пародию на нее Набоков создает спустя год после смерти Пастернака (1961). Интересно в этой связи письмо Б. Пастернака к Е. Д. Романовой от 23 декабря 1959 г., в котором Пастернак как бы продолжает слова Набокова о «некончающейся» пушкинской строке: «Дороже всего мне Ваше знание того, на чем Гоголь с ума сошел и чем измучился: того, чем может быть настоящая художественная проза, какое это волшебное искусство, на границе алхимии… „Beau comme la prose“, — говорил Карамзин о настоящей поэзии, может быть молодой пушкинской, когда желал похвалить ее» [Пастернак 1982, 17]).

Заключение

Ты — един, и весь твой путь лежит тут, вроде картины с перспективной далью дороги, которую видишь всю вглубь.

Стихи, тобой приложенные, едины с твоей прозой и с твоей всегдашней поэзией.

(Из письма О. М. Фрейденберг Б. Л. Пастернаку)

В нашей книге Борис Пастернак предстает прежде всего как автор, для которого одинаково важны две формы словесного выражения — поэзия и проза. Благодаря смене форм выражения становится возможным проследить, как внутренняя творческая установка постепенно экстериоризуется, обнажая «код иносказания» языковой личности.

Для описания интеграционных процессов внутри целостной языковой системы Пастернака как поэта-прозаика мы, во-первых, выделили единицы метатекстового уровня — метатропы (МТР) [188] , в которых заложен индивидуально-авторский код преобразования языковой картины мира, и, во-вторых, построили функцию от «Я» лирического субъекта, которая определяет единство этой картины, отражая при этом неодномерность отношений творящего «мета-Я» к объектам и адресатам его мира. На основании введенных нами понятий стало возможно дать точные определения терминам «идиостиль» и «идиолект», которые были нами верифицированы при конкретном описании индивидуальной художественной системы Пастернака.

188

Введенное нами понятие МТР во многом совпадает с пониманием «метафоры» в широком смысле самим Б. Пастернаком. А именно в письме С. П. Боброву (от 27 апреля 1916 г.) он пишет о «пении валентности» в поэте: «… я уверен, что всякая метафора несет в своем теле чистую и без'oбразную теорию своей данной для данного случая теоретической сущности, точно так же, как всякое число есть законченное и вращающееся отношение (perpetuum mobile). Я уверен в том, что только эта чистая циркуляция самосознания в метафоре(или, лучше, ее самосознание ) есть то, что заставляет нас признавать в ней присутствие красящего вещества» [5, 90].

Идиостильпредставляет собой структуру зависимостей, порождаемую функцией «лирического субъекта», которая в своем развитии обнаруживает «код иносказания» творческой личности. Этот «код иносказания» включает в себя набор ситуаций, подвергшихся «личной мифологизации»[например, ситуации «зеркала», «раскрывания/закрывания окна», «солнцеворота» у Пастернака] — ситуативных МТР; систему концептуальных установок автора, как меняющуюся, так и не меняющуюся во времени [например, «единство и круговое сходство всего живого», связь «музыки» с идеей «второго рождения», а музыкального счета с рисунком воспроизводимого движения; семантический комплекс «Девочки — детства-девственности»; «врач» как воплощение «дара жизни» у Пастернака], — концептуальных МТР; систему композиционных функций[ «скрещение» души, свечи, ветра, кругового движения снега с идеями «смерти», «любви» и «возрождения» (ср. мотив «метели» в «ДЖ»); «сплавление» и «превращение в потоки дождя или волны» у Пастернака] — композиционных МТР; и систему формообразующих единиц, связанных с «памятью слова», — операциональных МТР.