Поэтический язык Иосифа Бродского

Вся поэзия Бродского наполнена отсылками к разнообразным текстам мировой культуры. Об этом говорится во многих исследованиях, в том числе монографических (см.: Ранчин, 2001). Остановлюсь на двух фразеологизированных цитатах не из художественной литературы.

Евангельскую фразу Врачу, исцелися сам, ставшую поговоркой, Бродский переводит на современный разговорный язык грубо и доходчиво:

Слушай, дружина, враги и братие! Все, что творил я, творил не ради я славы в эпоху кино и радио, но ради речи родной, словесности. За каковое раченье-жречество (сказано ж доктору: сам пусть лечится) чаши лишившись в пиру Отечества, нынче стою в незнакомой местности («1972 год». 1972. III: 18).

Любопытен здесь дательный падеж доктору. Этой формой Бродский как будто передает обычное в народе неправильное восприятие звательной формы врaчу. Обратим внимание на то, что именно строка евангельского происхождения в этом тексте – самая разговорная на фоне весьма патетических строк, слегка замаскированных иронией. За ней следует строка, вся состоящая из слов высокого стиля, где сочетание чаши лишившись объединяет контекст Евангелия со строками Мандельштама За гремучую доблесть грядущих веков, / За высокое племя людей / Я лишился и чаши на пире отцов, / И веселья, и чести своей («За гремучую доблесть грядущих веков…»).

Попутно отметим, что слово дружина в цитате из «Слова о полку Игореве» этимологизируется соседством со словом враги.

Цитата из основополагающих текстов советской пропаганды – слова Карла Маркса – помещена Бродским в контекст беседы, которую ведут пациенты сумасшедшего дома:

«…Ты должен быть, по-моему, добрей». «Таким я вышел, видимо, из чрева». «Но бытие…» «Чайку тебе?» «Налей… определяет…» «Греть?» «Без подогрева… сознание… Ну, ладно, подогрей» («Горбунов и Горчаков». 1965–1968. II: 279).

Патетика высказывания, определяемая архаизмом из чрева в реплике одного из персонажей, продолжена фразой-цитатой, произносимой другим участником диалога: «…бытие… определяет… сознание». Но эта фраза разорвана бытовыми репликами «Чайку тебе?.. «Греть?» «Без подогрева… Ну, ладно, подогрей». Пафос того собеседника, который, философствуя, пытается воспроизвести идеологическое клише, постоянно снижается другим собеседником, мешающим произносить фразу. Заметим, что участливое предложение чайку исходит от того, кого упрекают в недостаточной доброте.

В данном случае важно, что разговор в сумасшедшем доме можно интерпретировать и как диалог персонажей, и как шизоидный монолог одного человека (Проффер, 1986:137). Если принять вторую интерпретацию, с которой Бродский, по словам Б. Шерра, посомневавшись, согласился (там же, то в структуре шизофренического сознания, воплощенного в разговоре, можно узнать такое смешение казенной речи с человеческой, которое является и причиной, и следствием сумасшествия.

Теперь рассмотрим, как входят в стихи Бродского самые традиционные символы. Соловей, например, фигурирует при ретроспективном описании юношеского сознания, ориентированного на общепризнанные ценности – в стихотворении «Песня невинности, она же – опыта» (1972), отсылающем к жизнерадостным текстам Вильяма Блейка. Показательно, что лексической доминантой этого стихотворения Бродского является местоимение мы:

Соловей будет петь нам в зеленой чаще. Мы не будем думать о смерти чаще, чем ворона в виду огородных пугал. Согрешивши, мы сами и встанем в угол [61] (III: 31).

Персонаж «Писем династии Минь», богдыхан, заменяет улетевшего соловья механическим и засыпает:

«Скоро тринадцать лет, как соловей из клетки вырвался и улетел. И, на ночь глядя, таблетки богдыхан запивает кровью проштрафившегося портного, откидывается на подушки и, включив заводного, погружается в сон, убаюканный ровной песней. Вот такие теперь мы празднуем в Поднебесной невеселые, нечетные годовщины ‹…›» (III: 154).

61

Ср. ранние «Стихи о принятии мира» с уже тогда ироническими нас, нам: Нам нравится постоянство. / Нам нравятся складки жира / на шее у нашей мамы, / а также – наша квартира, / которая маловата / для обитателей храма. // Нам нравится распускаться. / Нам нравится колоситься. / Нам нравится шорох ситца / и грохот протуберанца, / и, в общем, планета наша, / похожая на новобранца, / потеющего на марше (1958. Бродский, 1992: 20). Позже, например, в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» (1974), Бродский опять связывает субъект мы с военной темой, но гораздо более зло: Равнина. Трубы. Входят двое. Лязг / сражения. «Ты кто такой?» – «А сам ты?» / «Я кто такой?» – «Да, ты?» / «Мы протестанты» – «А мы католики» / – «Ах вот как!» Хряск! / Потом везде валяются останки (III: 66). В стихотворении-пьесе «Театральное» есть строки: А это наш форум, где иногда / мычат – от слова «мы» – стада / «да» или «нет». Но обычно «да» («Театральное». 1994–1995. IV: 181).

В этом эпизоде можно видеть отзвук сказки Г.-Х. Андерсена «Соловей». По сюжету сказки, живой соловей улетел от китайского императора, когда тот предпочел заводного, так как

…что касается живого соловья ‹…› то никогда ведь нельзя знать заранее, что именно споет он, а про искусственного же все известно наперед (Андерсен, 1973: 262).

В интерпретации Бродского этот эпизод предстает метафорой судьбы, которой подвергается поэтический штамп.

Подобный поэтический символ роза употребляется в иронически сниженном контексте ранних стихов: татуировки розами цвели («Шествие». 1961. I:125). Потом розы становятся образом тавтологии:

И только те вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы («Колыбельная Трескового Мыса». 1975. III: 86–87).

В уже цитированном стихотворении «Мексиканский дивертисмент» строки

Презренье к ближнему у нюхающих розы пускай не лучше, но честней гражданской позы

продолжаются образами смерти, к которым относится и тиражирование речи:

где смерть, увы, распространяется, как мухами – зараза, иль как в кафе удачно брошенная фраза

Показательно, что тема клише поддерживается и рифмой розы – слезы, она резко выделяется своей банальностью на фоне диссонансных по отношению к ней рифм зараза – фраза. Фонетический диссонанс поддерживается лексическим и стилистическим. А ближайшая к слову розы рифма позы тоже относится к чуждому для символа лексическому пласту, тем более что эта поза обозначает не изящество дамы, а гражданскую позицию, причем словом позы обозначена фальшь этой позиции.

Стихотворение «В Англии» (1976) представляет собой такой контекст для слова роза, в котором роза, утратившая способность быть символом красоты, становится символом абсурда, ужаса, скуки жизни, пучком пугающих восьмерок:

Посредине абсурда, ужаса, скуки жизни стоят за стеклом цветы, как вывернутые наизнанку мелкие вещи – с розой, подобно знаку бесконечности из-за пучка восьмерок, с колесом георгина, буксующим меж распорок (III: 163).

Вернемся к рассмотрению банальной рифмы в стихах Бродского. Ясно, что в рифмовке он – виртуоз. И говоря в эссе, в интервью о рифме, Бродский постоянно утверждает ее назначение порождать смысл:

Рифма обычно обнаруживает зависимости в языке. Она соединяет вместе до той поры несводимые вещи («Поэты за круглым слолом». Интервью Джулиан Мей – Бродский, 2000-б: 396).

Но многие зависимости давным-давно обнаружены, и рифмы типа кровь – любовь, неба – хлеба препятствуют движению мысли. Бродский это препятствие преодолевает – но не отказом от банальных рифм, а помещением их в нестандартный контекст: