Поэтический язык Иосифа Бродского

Скажем, подкрадывается рифма, и в поле зрения нет лучшей. А она имеет привкус штампа. Так что лучше укрепить ее… («Поэзия – лучшая школа неуверенности» – Бродский, 2000-б: 66).

Это получается, например, так – в первой строфе стихотворения «Вот я и снова под этим бесцветным небом…»):

Вот я и снова под этим бесцветным небом, заваленным перистым, рыхлым, единым хлебом души. Немного накрапывает. Мышь-полевка приветствует меня свистом. Прошло полвека («Томасу Транстрёмеру». 1990. IV: 92).

Бродский называет хлебом облака – в составе перифразы перистым, рыхлым, единым хлебом / души. Этот троп отсылает к традиционной поэтике XVIII–XIX веков своей структурой, но у Бродского он лексически совсем не стандартен. Позиция анжамбемана ритмически разъединяет слова хлеб и душа, но они объединены генитивной метафорой [62] .

Небо можно представить себе заваленным чем-то только в том случае, если на него это «что-то» набросали сверху, субъектом такого действия может мыслиться божество.

62

Ср. анализ метафоры жрал хлеб изгнания, не оставляя корок: Полухина, 2002: 146–147; 156.

Словосочетание единым хлебом в стихотворении является элементом поговорки не хлебом единым, восходящей к словам Библии яко не о хлебе единем жив будет человек, но о всяком словеси, исходящем из уст Божиих жив будет человек («Второзаконие», «Евангелие от Матфея», «Евангелие от Луки»). В библейских текстах хлеб как символ телесной потребности противопоставлен потребности духовной. Утверждая, что облака – одновременно и хлеб, и душа, Бродский эту антитезу устраняет. Метафора перемещает слово хлеб в сферу духовного.

Но метафорический хлеб сохраняет память о своем первичном прямом значении. Появляющаяся в третьей строке мышь-полевка воспринимается как угроза хлебу. Учитывая, что мышь в античной мифологии – спутница Аполлона и что есть этимологическая связь между словами мышь и муза (см.: Топоров, 1997: 274–297) [63] , а также, что мышь-полевка приветствует пишущего эти стихи [64] , в содержание стихотворения входит смысл ‘у нас с этой мышью общий хлеб (души)’. Тогда слово единым, которое в пределах первых двух строк читается как ‘единственным (исключающим все прочее)’, получает в третьей и четвертой строках значение ‘общим (с кем-либо)’.

63

В. Н. Топоров обращает внимание на такое свойство мифологических мышей и крыс, как их восприимчивость музыки, что отразилось в разных вариациях легенды о Крысолове (Топоров, 1997: 284). О реальной способности полевых мышей свистеть перед грозой см: указ. соч.: 282.

64

Вполне возможно, что мышь попала в этот текст из стихотворения Пастернака «Пиры», где есть строки Надежному куску объявлена вражда ‹…› В сухарнице, как мышь, копается анапест. Ср. у Бродского в цикле «Часть речи»: …и при слове «грядущее» из русского языка / выбегают черные мыши и всей оравой / отгрызают от лакомого куска / памяти, что твой сыр дырявой («…И при слове “грядущее” из русского языка…»). Поэтическая семантика слова мышь в отношении к текстам Бродского анализируется во многих работах, например Константинова, 1999; Ранчин, 2001: 353–359; Бройтман, Ким, 2003: 338–339; мотив отождествления Бродским самого себя с мышью (Я беснуюсь, как мышь в темноте сусека!) рассматривается в работе: Орлова, 2001: 182–186.

Мифологическая семантика свиста (см.: Плотникова, 1999) как сигнала предстоящего ущерба (ср. мотивацию запрета свистеть: «денег не будет», жаргонное значение слова свистнуть – ‘украсть’) подкрепляет восприятие мышиного образа как образа воровки. То есть мышь-муза оказывается одновременно и дружественной, и враждебной.

Насыщенность текста мифологическими элементами, связанными с темой искусства, а также сосредоточенность Бродского на фонетико-смысловых связях слова и его потенциальной многозначности, позволяют видеть в слове перистых отзвук слова перо в значении ‘инструмент письма – атрибут поэта – эмблема поэзии’. А это входит в систему структурной филологической метафоры Бродского с традиционным уподоблением неба листу бумаги [65] .

65

Ср. также: Воздух – вещь языка. / Небосвод – / хор согласных и гласных молекул, / в просторечии – душ («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова». 1973. III: 56).

Процесс отображения “филологической метафоры” захватывает у Бродского практически все области поэтической образности, демонстрируя тотальное замещение мира языком (Ахапкин, 2002: 20).

Таким образом, компоненты простейшей рифмы неба – хлеба ведут Бродского от поверхностного созвучия в обширное пространство глубоко укорененных в культуре, хотя и забытых смысловых связей, то есть архетипических. Слова хлеб и небо притягиваются друг к другу не только рифмой. В народной культуре славян хлеб устойчиво связывается с небом: в обрядах и песнях он фигурирует как предмет жертвоприношения солнцу и сам является символом небесных светил (Сумцов, 1996: 232–246).

Рассмотрим еще один пример архетипического наполнения банальности. Речь пойдет о речевом блоке откуда ты взялся? – агрессивном риторическом вопросе. В современном русском языке уже стала стереотипной фраза речевого отпора, буквализирующая вопрос и толкующая его с намеком на непристойность: откуда и все; из тех ворот, что и весь народ.

В стихотворении-пьесе «Театральное» (1994–1995), наполненном образами и мотивами древнегреческой литературы, посвященном Сергею Юрскому, хор спрашивает пришельца: Кто там стоит под городской стеной? ‹…› Зачем он пришел сюда? ‹…› Входи и скажи, как тебя зовут, / откуда ты и как оказался тут? [66] Пришелец из нашего времени в античность (для времени действия – из будущего), отвечает:

66

Ср. в «Одиссее» Гомера (перевод с древнегреческого В. Вересаева):

Только взглянула царица на платье и сразу узнала / Плащ и хитон, что сама соткала со служанками вместе. / Так обратилась она к Одиссею со словом крылатым: / «Вот что прежде всего у тебя, чужеземец, спрошу я: / Кто ты? Откуда ты родом? И кто тебе дал это платье? / Ты говорил ведь, что прибыл сюда, потерпевши крушенье? ‹…›» (Гомер, 1953: 81), а также в «Войне мышей и лягушек» – пародии на эпос Гомера (перевод с древнегреческого М. Альтмана): Раз как-то, мучимый жаждою, только что спасшись от кошки, / Вытянув жадную мордочку, в ближнем болоте мышонок / Сладкой водой упивался, – его на беду вдруг увидел / Житель болота болтливый и с речью к нему обратился: / «Странник, ты кто? Из какого ты роду? И прибыл откуда? / Всю ты мне правду поведай, да лживым тебя не признаю. ‹…›» («Война мышей и лягушек», 1999: 417).

Я не знаю, кто я, где моя родня. И даже местоимение для меня – Лишнее. Как число для дня. И мне часто кажется: я – никто, вода, текущая в решето. ‹…› Не думайте, что я для вас таю опасность, скрывая от вас свою биографию. Я – просто буква, стоящая после Ю на краю алфавита, как бард сказал. И я бы вам с радостью показал, откуда я взялся. Но там чернеет зал, пугающий глубиной и тьмой. Для меня он не связывается с «домой». Обычно я двигаюсь по прямой, имея какую-то вещь в виду. Но должен признать, к своему стыду: я не знаю, куда я иду. Думаю, что иду в Царство Теней. Иногда – скользя, спотыкаясь. Но такова стезя. Иначе определить нельзя направление (IV: 179).

В соответствии с ситуацией и строем речи, словa гостя [67] И я бы вам с радостью показал, / откуда я взялся вполне учтивы, но далее следует такое описание подразумеваемого им пространства, которое делает очевидным намек на вульгаризм. При этом вместо непристойности ответ содержит архетипическое описание материнского лона как места, куда возвращаются после жизни, называя смерть движением домой [68] . Слово зал, в прямом значении обозначающее театральное пространство, придает ответу и другой смысл: домой – ‘в мой театр’. Строчки Для меня он не связывается с «домой». / Обычно я двигаюсь по прямой обозначают в равной степени невозможность возвращения и в свой театр, и в материнское лоно (всё же гость принадлежит более поздней цивилизации, чем носители мифологического сознания) [69] .

67

«…глубинный смысл концепта “гость” наиболее эксплицирован в переходных обрядах, в которых он организуется вокруг оппозиции “свой – чужой”, при этом каждый раз фиксируется самый момент перехода, соединения разных сфер» (Невская, 1997: 450).

68

В традиционной похоронной обрядности слово домой употребляется как эвфемизм смерти (см.: Седакова, 1983: 208–209). Такое словоупотребление, отражено во многих текстах Бродского, где оно мотивировано невозможностью возвращения из эмиграции. О связи сексуальных образов в стихах Бродского (антиэротических – см.: Лосев, 1995) с архетипом возвращения в лоно и о возможном влиянии текста В. Хлебникова «Мирсконца» на этот мотив у Бродского см.: Кругликов, 1992: 216–217.

69

Впрочем, этот мифологический мотив оказался основой некоторых доктрин в психологии XX века. Отто Ранк считал, что рождение является травмирующим событием и психикой не только ребенка, но и взрослого управляет неосознанное и неосуществимое желание вернуться в матку. Оно становится причиной неврозов.

Высказывание гостя становится моделью языкового процесса – семантической динамики: в ответе присутствует и прямое значение фразы, и эвфемизм (который больше обнажает, чем скрывает вульгарный смысл фразы), и то ее содержание, которое уходит корнями в глубоко древние мифологические представления.

Обратим внимание на то, что слова Я – просто буква, стоящая после Ю не только определяют алфавитное последнее место личного местоимения, но и содержат инициал имени, обозначенного в посвящении. Эту строчку можно понять и таким образом: актерское имя важнее, чем «я» его носителя, искусство важнее жизни. Или просто имя (даже не слово, а буква имени) важнее человека.

Лев Лосев об этом фрагменте пишет:

На самом деле Бродский не «просто» перефразирует здесь стандартное речение, обычно адресуемое эгоцентрикам, «я – последняя буква алфавита», но и создает двуязычный каламбур с иным смыслом: «Ю» – это и транслитерация английского личного местоимения you (ты/вы) (указано Я. Л. Клоцем). Таким образом, речь идет о вторичности «я» по отношению к «ты» ‹…› Что касается «барда», то, вероятно, имеется в виду знакомый Бродского, актер и исполнитель собственных песен Владимир Высоцкий, в одной из самых популярных песен которого, «Кони привередливые», в припеве: «Хоть немного еще постою на краю…» Высоцкий пел это, выделяя голосом двойные «ю» в конце строки (Лосев, 2011: 482).