Поэтика

При этом, относя науку о литературе к "наукам о духовном творчестве", автор жестоко упрощает риккертианство 3: "В науках о природе, о вещественном, предмет определяется конкретными, осязательными признаками, допускающими применение прибора, глаза, руки. Вот растение, а вот животное. Свойства того и другого наглядны, могут быть взвешены, измерены, в известном смысле - ощупаны пальцем. Но что такое лирическое стихотворение?" (стр. 92). Одно из двух: либо предмет естествознания не может быть "ощупан пальцем", либо с равным правом можно ощупать глазом и ухом лирическое стихотворение. В наше время такие критерии нуждаются не в вульгаризации, а в пересмотре либо углублении.

Взяв за исходный пункт в методологии литературного изучения "суждение ценности", автор использует в вопросе об определении литературы "триаду курсов поэтики доброго старого времени" - "истину, добро и красоту", неделимое единство которых в словесном творчестве дает поэзию, наличие одной красоты - словесность (впрочем, "познавательное <...> и этическое могут привходить в нее"), - а между этими двумя этажами, верхним и нижним, помещается литература - средний этаж, не имеющий определенного типа; это тип "переходный", "в состоянии неустойчивого равновесия". Характеристика литературы позволяет заключить, что это та же поэзия, но только в "низких" или комических, а то и попросту в настоящее время отодвинутых (или даже лично неприятных исследователю) жанрах. Интересен состав "литературы" в отличие от "поэзии": "творчество А. Дюма-отца, Марка Твена, Ж. Верна, Понсона дю Террайля, весьма многое из "дидактической поэзии", из сатирической, из произведений XVIII века (напр., Вольтера), из "александризма", включая даже кое-что из эпиграмматических и т. п. стихотворений Пушкина..." (стр. 99). Интересно, в какой этаж попадет Свифт, напр.? Пожалуй, в "литературу"; Сервантеса же можно поместить и в третьем. Во всяком случае рекомендуется относиться с терпимостью к литераторам, которые иногда чрезвычайно похожи на поэтов: "<...> включение "на риск" всегда лучше, чем поспешное исключение" <...> (стр. 100). Нет, пожалуй, и Свифт может попасть в третий этаж. Изучать все эти разнородные области словесность, литературу, поэзию - нужно и различными методами. При этом история литературы возможна только разве в самом слабом виде (стр. 101), но здесь зато можно изучать "стиль, композицию, сюжетосложение и т. п." (стр. 102), т. е. здесь уместен "формальный метод". Что касается поэзии, то она, как неделимое триединство, должна только быть вчувствована и истории вовсе не допускает. Это, конечно, не исключает "рабочих" методов филологического, ибо текст все-таки нужен, еще в большей степени нужны, однако, биографический и историко-культурный метод - чтобы "вжиться в <...> обстановку личной жизни" автора (стр. 107). Формально-эстетический метод должен заняться в науке о поэзии анализом "вспышек", которые происходят при соприкосновении формы и содержания. Так как понятие "вспышек" ближайшим образом не определено, то ясно, что поле изучения поэзии остается за философским и этическим методом, - и автор ссылается на В. Соловьева, В. Иванова, Гершензона и Мережковского как на авторитеты науки о поэзии.

В результате - нельзя сказать, чтобы статья, которая должна представлять собою "опыт программы методологии науки о поэзии", внесла большую ясность в вопрос. Ведь от пылинки (даже от смелости исследователя, который должен "рисковать") зависит отнесение произведения к "литературе" или к "поэзии", - а от этого и разное применение разных методов.

Некоторые циклы у Гейне, например, придется разорвать - и рядом стоящие стихотворения изучать одно в отделе "литературы", другое - "поэзии", а стало быть, разными методами.

Стоит только подумать о том, какие столкновения возможны между всеми тремя этажами, чтобы почувствовать, что вопрос не особенно подвинулся. (Кстати, на постройку триады, по-видимому, повлияло существование в языке трех слов: поэзия, литература, словесность, которое само по себе вовсе не нуждается в научном осмыслении.) Все это доказывает лишний раз, что определение литературы должно строиться на конкретных теоретических изучениях, а не на зыбкой основе "триад" 4.

Любопытная статья В. М. Жирмунского "Вокруг "Кавказского пленника" Пушкина" касается старого вопроса о "влиянии Байрона на Пушкина". Частные выводы статьи расширяют данные о влиянии Байрона, ранее, при преобладании подхода чисто психологического к вопросу о "влияниях" 5 - довольно скудные. Некоторые общие пункты статьи неубедительны. "Изучение отдельных тематических заимствований только в том случае может быть показательно, когда оно опирается на широкое и разностороннее влияние искусства одного поэта на искусство другого" (стр. 119). Установка заимствований имеет свое значение и помимо вопроса о влияниях и дает возможность установить характер использования материала. Статья кончается методологической оговоркой, сужающей ее выводы: "Конечно, не все указанные соответствия в сюжете и композиции "восточных" и "южных" поэм могут быть объяснены непосредственным воздействием Байрона на Пушкина. Кое-что придется отнести за счет художественного стиля эпохи <...>" (стр. 123). Кое-что, прибавим, можно отнести и к влияниям совсем иного рода: так, "лирические отступления" встречаются уже и в "Руслане и Людмиле" и идут от приема, широко применявшегося во французской стихотворной "сказке" XVIII века.

Статья Б. Ларина "О "Кипарисовом ларце" И. Анненского" - претенциозное и беспомощное подражание замечательным статьям. Вик. Шкловского 6, приправленное некоторою слащавостью. Между прочим, упрекая "кой-кого" в том, что вопрос об эмоциях в искусстве (у Б. Ларина - "эмотивность") замалчивается и что "чувствобоязнь - почти хороший научный тон у нас", сам автор говорит по этому вопросу так: "Эмотивный символ - часто бездыханный и для нас, и для самого поэта, как игла громоотвода: он бездействен, но бывает путем разряда - проявленья душевного напряженья грозовой силы" (стр. 154). Таким образом, "чувство-боязнь", оказывается, имеет свои основания.

Особняком стоит статья Б. Томашевского "Проблема стихотворного ритма", освещающая и расширяющая понятие ритма. Разработанная на широком теоретическом (отчасти и историческом) материале и приходящая к ряду новых выводов, статья требует особого рассмотрения.

Богат, но неровен отдел материалов и документов. Интересны письма В. П. Боткина, шуточное стихотворение Панаева, неизданные стихи Вяземского и А. И. Одоевского, неизданный рассказ Чехова 7 и т. д. В книге довольно много опечаток.

"ПЕТРОГРАД".

ЛИТЕРАТУРНЫЙ АЛЬМАНАХ, I

"Петроград" - вернее "Весь Петроград", если не по количеству, то по случайности собранных имен. Время однотипных сборников и одноцветных альманахов, по-видимому, миновало 1.

На "Петрограде" можно изучать in nuce 1* как бы "историю литературы за 30 лет".

1* Вкратце (франц.).

Литературные революции и смены следуют с такой быстротой, что ни одно литературное поколение нашего времени не умирает естественною смертью 2. Есть поэты, заживо пишущие "посмертные стихи", - но это ясно только современникам. Любителям толковать о "независимом сосуществовании" содержания с формой любопытно будет, может быть, взглянуть, как умирает смысл слов, когда мертвеет форма, когда она примелькалась, и как рождается новый смысл в новой конструкции. Мертвы, хотя и безукоризненны, стихи Сологуба, застыл в "классицизм" символизм Ходасевича, однообразна красивость Кузмина, отвердевают формы Рождественского - и беднеет "смысл". А рядом стихи Тихонова, где жива форма как взаимодействие, как борьба элементов - и у простых слов особый смысл 3.

Каким трудным делом стали теперь стихи, показывают стихи Нельдихена. Стоит ли поэту доказывать, что "классическим стихом и он владеть умеет", "воздавши должное и Пушкину, и Мею" 4 (на деле же, в напечатанном стихотворении скорее всего Брюсову)? Теперь приходится, по-видимому, доказывать обратное: что умеешь писать вне канонов - "классического", или символического, или футуристического, или даже своего собственного.

Менее интересна проза, хотя тоже дана "широко", от Д. Айзмана до дебютантов. Е. Замятин дал рассказ ("Детская") в обычной своей манере "образных пятен".

Рассказ М. Слонимского 5 довольно хорошо (почти просто) написан; мешает только слишком многими использованная фабула; забавен юмористический рассказ В. Азова 6 под О. Генри (по-видимому, вообще скоро оживет замолкшая русская юмористика) ; рассказ М. Кузмина 7 и "Одинокие мысли" А. Кугеля одинаково бесформенны и нелюбопытны; П. Губер дал бесцельную стилизацию немецкой новеллы 8; рассказ Л. Гессена 9 задуман неплохо, но в итоге получилось неудачное смешение обычного психологистического стиля с оригинальными образами.

Любопытнее критика. Здесь тоже - "история за 30 лет". Статья А. Гизетти об И. Анненском носит характерное название: "Поэт мировой дисгармонии". Есть статьи с таким же (или почти таким же) названием о Гейне, Байроне, Мюссе, Бодлере, Надсоне, Апухтине, Голенищеве-Кутузове, будут (или уже есть) о Блоке. Все эти поэты более или менее говорят "о противоречиях, о дисгармонии, о сложных, непримиримых конфликтах, терзающих душу неисцелимыми ранами". Ссылки на "Анатэму" 10 характерны для давности статьи. Неожиданным оказывается настойчивое сопоставление И. Анненского с публицистом Н. Ф. Анненским, на которое критика натолкнули, по-видимому, родственные отношения между этими двумя ничего общего между собой не имеющими писателями 11.

Статья А. Рашковской "Восходящие силы литературы" представляет интересное пародическое попурри, по-видимому, продолжающее не совсем удачные пародии того же автора на современных критиков, помещенные в "Жизни искусства" 12. Удачны строки, пародирующие, по-видимому, Айхенвальда: "Тонкий стеклянный звон старинных 18 века часов - уловил он чутким внимательным ухом в грохотах и шумах революции, и тусклую лампаду у темных икон отметил с нежностью, и очарование прошлого таит для него ладана запах и кипарисового масла" (стр. 149). Остроумно также пародирование критиков-формалистов: "В целях обновления впечатления от речи, задержания внимания на ритме фразы - Пильняк располагает слова в особый ритмический узор <...> Таков, напр., прием постановки сказуемого перед подлежащим: "Был он наг и бос, носил вериги, был иконописец, рыжебород, синеок". "Пахнет июньское сено, в сущности плохими духами" <...> и затем хиастическое повторение тех же слов в обратном порядке (хотя не совсем точно): "в июне ночами горько пахнет березами" (стр. 154). Эффект, впрочем, немного дешев; не все ведь формалисты пишут о постановке сказуемого перед подлежащим и о хиазме - там, где их и не бывало. Некоторые знают русскую грамматику. Еще два замечания: 1) нигде не оговорено, что статья - пародия, и некоторые могут ее принять всерьез; 2) неясно, кого пародирует автор в таких фразах: "Хочу Ивана живого" (стр. 151) или: "Тема "Иван да Марья" - звучание личного женского, с неизменным "половым" вопросом, в огромном оркестре революции" (стр. 150). Не самопародия ли?