Поэтика

Соблюден декорум и у Толстого - тоже есть марсианский язык, тоже вылупливаются из яиц (правда, не на современном Марсе, а в марсианское средневековье), и марсиане - голубые. Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на это Марсово поле, - легко и весело разрушали "фантастические" декорации.

И у них были для этого данные - по крайней мере у одного: красноармеец Гусев - герой плотный и живой, с той беспечной русской речью и густыми интонациями, которые так удаются А. Н. Толстому. (Толстой втрое меньше говорит и думает о Гусеве, чем о другом герое, инженере Лосе, и поэтому Гусев удался ему раз во сто лучше Лося; Лось - очень почтенный тип лишнего человека, с приличным психологическим анализом.) Из столкновения Гусева с Марсом уже рождалась сама собой пародия. Таков роман Гусева с марсианкой, которую он зовет Ихошкой:

"- Ладно, - сказал Гусев, - эх, от них весь беспорядок, мухи их залягай, - на седьмое небо улети, и там баба. Тьфу".

Но - добросовестная фантастика обязывает. Очень серьезны у Толстого все эти "перепончатые крылья" и "плоские, зубастые клювы". И чудесный марсианский кинематограф - "туманный шарик". Серьезна и марсианская философия, почерпнутая из популярного курса и внедренная для задержания действия, слишком мало задерживающегося о марсианские кактусы.

А социальная революция на Марсе, по-видимому, ничем не отличается от земной; и единственное живое во всем романе - Гусев - производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа 12.

Не стоит писать марсианских романов.

6

Совсем другая фантастика в романе Замятина "Мы". (Роман не напечатан еще, но о нем уже были отзывы - в "Сибирских огнях", кн. 5-6, 1923, и в "Красной нови" 13.) Фантастика вышла убедительной. Это потому, что не Замятин шел к ней, а она к нему. Это стиль Замятина толкнул его на фантастику. Принцип его стиля - экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты. Вместо трех измерений - два. Линиями обведены все предметы; от предмета к предмету идет линия и обводит соседние вещи, обламывая в них углы. И такими же квадратами обведена речь героев, непрямая, боковая речь, речь "по поводу", скупо начерчивающая кристаллы эмоций. Еще немного нажать педаль этого образа - и линейная вещь куда-то сдвинется, поднимется в какое-то четвертое измерение. Сделать еще немного отрывочнее речь героев, еще отодвинуть в сторону эту речь "по поводу" - и речь станет внебытовой - или речью другого быта.

Так сам стиль Замятина вел его к фантастике. И естественно, что фантастика Замятина ведет его к сатирической утопии: в утопических "Мы" все замкнуто, расчислено, взвешено, линейно. Вещи приподняты на строго вычисленную высоту. Кристаллический аккуратный мир, обведенный зеленой стеной, обведенные серыми линиями юниф (uniform) люди и сломанные кристаллики их речей - это реализация замятинского орнамента, замятинских "боковых" слов.

Инерция стиля вызвала фантастику. Поэтому она убедительна до физиологического ощущения. Мир обращен в квадратики паркета - из которых не вырваться.

Но стоит поколебаться вычисленной высоте этой фантастики - и происходит разрыв. В утопию влился "роман" - с ревностью, истерикой и героиней. Языковая фантастика не годится для ревности, розовая пена смывает чертежи и переносит роман подозрительно близко; вместе с колебанием героя между двухмерным и трехмерным миром колеблется и сам роман - между утопией и Петербургом. И все же "Мы" - это удача 14.

7

Удача Замятина, и удачливость Эренбурга, и неудача Толстого одинаково характерны. Удача Замятина - личная удача, его окристаллизованный роман цельным сгустком входит в литературу. Удачливость Эренбурга доказывает, что роман на западном материале писать легко, а неудача Толстого - что он не нужен. И кроме того, что есть разные фантастики, как и разный Запад. Есть провинциальные декорации Толстого, кинематограф Эренбурга, двухмерность Замятина. Есть и еще одна фантастика и Запад - Каверин. У Каверина есть любопытные рассказы. Фантастика ему нужна для легкости, его фантастика юмористична. Для легкости ему нужен и "Запад". В новом его рассказе "Бочка" 15 - мир упрятан в винную бочку и вместе с ней катится - и спотыкается. Это немного легкомысленно, немного непочтительно, но зато весело. Когда писать становится трудно, когда даже фантастика становится стопудовой, - легкомыслие не вредно. Но Каверину следовало бы потерять чопорность стиля, не вдаваться в фантастику "всерьез" - ему нужно какое-то наполнение, чтобы вещь как-то зацепляла, не висела в воздухе. Может быть, юмористическое, а главное - русское. Мы устали от одноцветных плоскостей, от незадевающих колес. Вот почему так быстро стерся одноцветный лозунг, брошенный года два назад Львом Лунцем: "На Запад!", - вот почему фабульный роман перестает интересовать 16, как перестала уже давно интересовать бесфабульная повесть. У Каверина есть легкость, есть юмор. Ему нужны краски.

8

И еще одному нас научила фантастика: нет фантастической вещи, и каждая вещь может быть фантастична 17.

Есть фантастика, которая воспринимается как провинциальные декорации, с этими тряпками нечего делать. И точно так же есть быт, который воспринимается как провинциальная декорация. Есть вещи (настоящие, подлинно бывшие или каждый день случающиеся вещи), которые так повернуты в нашей литературе, что их уже просто не различаешь. Так произошло с героем-чекистом. Демон-чекист Эренбурга, и мистик-чекист Пильняка, и морально-педагогический чекист Либединского - просто стерлись, сломались. Происходит странное дело: литература, из сил выбивающаяся, чтобы "отразить" быт, - делает невероятным самый быт 18. После Эренбурга, и Пильняка, и Либединского мы просто не верим в существование чекистов. То же и о расстреле. Расстрел прошел все литературные стадии - и его остается только отменить. Вот например:

"Была морозная зимняя ночь. С колдовской луной, окруженной кольцом... Мне не хотелось говорить; я слишком устал за день и отдыхал в безмолвии этой синей, слегка морозной ночи... Мы въехали в монастырский лес, в сборище волшебных деревьев, заиндевевших, похожих на предсмертные мечты замерзающего. Иногда деревья расступались, и видны были зачарованные синие полянки" 19.

Это вовсе не из "Задушевного слова", и это вовсе не гимназист, отдыхающий на рождественских каникулах. Это воспоминания чекиста о расстреле из повести Либединского "Неделя". И так же обстоит со всеми разнообразными способами убийства, которые описывает Шишков. Они больше не воспринимаются литературно 20.

Для того чтобы литература зацепляла быт, она не должна его отражать, для этого литература - слишком ненадежное и кривое зеркало, она должна сталкиваться в чем-то с бытом. Так сталкивался с бытом Пушкин, и так не сталкивался Златовратский. "Отражающая" литература поделила между собою темы по литературным группировкам - деревню и провинцию получили писатели, пишущие образной прозой, город - новеллисты, идущие от натуралистической новеллы 80-х годов 21.

Недаром всплыла экзотическая сибирская деревня Всеволода Иванова и Сейфуллиной. Всеволод Иванов - крепкий писатель, владеющий диалектизмом, строящий стиль на богатой лексической окраске. Таковы его "Цветные ветра" 22, где тема - крестьянский бунт - дана в буйной, почти заумной лексике, не нуждающейся в значении: "Уй-бой".

Всеволод Иванов - писатель малой формы, вернее - расплывчатой формы, которая держится ярким словом. Как только он уходит от своего буйного словаря - большая вещь ему не удается, обнажается серый, тянущийся сюжет ("Голубые пески") 23. Но в малой форме он интересен. Такой рассказ, как "Долг" 24, доказывает, что Всев. Иванов не стоит на месте. Здесь язык Иванова сдержан (к сожалению, появились пильняковские интонации), интерес сосредоточен на фабуле, и герои убедительны. Следом за Всев. Ивановым идет Л. Сейфуллина. Она хуже владеет языком, более сдержанна, менее экзотична (удачный рассказ - "Правонарушители") 25.

Многое у Всев. Иванова берет и Никитин ("Бунт") 26 - петроградский писатель, пишущий по законам своего стиля о провинции. (Теперь он написал "На Западе" 27, но Запад у Никитина тоже провинциальный, где-то в губернском городе.) Писатель Никитин - несобранный, переимчивый. Кое-что есть у него от Пильняка, кое-что от Иванова. У Никитина хорошее наполнение, некоторые вещи интересны ("Пес"), - но его лирическая проза с мягкой путаной фразой как-то удивительно неэнергична.

Кстати, о переимчивости; она - любопытный показатель. Как-то стерлись границы между писателями, писатели стали текучи - и одна и та же фраза как-то течет по всем. И есть такие смеси, где рядом с интонациями Пильняка можно видеть образ Замятина, диалектизм Всев. Иванова и даже ритм Андрея Белого. (К слову сказать, этот ритм, соблазняющий столь многих, пора бы передать поэтам - писать прозу стихами как-то непроизводительно.) А городские бытовики - по преимуществу другая школа, другие традиции. Здесь царство натуралистической новеллы 80-х - 90-х годов; эта традиция очень сильная, дочеховская и послечеховская (от Потапенко до Куприна), и отличается от чеховской именно своей жанровой расплывчатостью и эмоциональными нажимами.

Таковы рассказы О. Форш ("Обыватели"): некоторые из них эмоционально сильны ("Климов кулак"), некоторые - совершенно традиционны ("Катастрофа", "Неголодающий индус") 28. Таковы некоторые рассказы Мариэтты Шагинян (ср. в особенности "Коринфский канал") 29. Примыкает сюда Н. Ляшко ("Железная тишина") 30 - очень традиционный, в серых тонах бытовик.

И любопытно, что когда он пишет о деревне ("Радуга") - он тотчас переходит в разряд образной прозы, с пейзажами, с лирикой.

Те же традиции "городского" натуралистического рассказа и у Аросева ("Белая лестница") 31, наивного по дидактизму (впрочем, у него и другие влияния: в "Барабанщике рыжем" - ритм - опять ритм!
– от "Николая Курбова", в котором ритм, в свою очередь, от Андрея Белого). Сочетание натуралистического рассказа с газетным фельетоном дает Зозуля, что не мешает ему проваливаться очень часто в простую тривиальность. В глубокую тривиальность провалился натуралистический рассказ у Никандрова ("Рынок любви".
– "Наши дни", № 4).