Поэтика

В стороне стоит М. Слонимский. В "Машине Эмери" 32 он значительно вырос. Психология, которая у "отражающих" натуралистов выдвинута на первый план, - у него спрятана. Рассказы его сжаты, построены на отскакивающих пружинах; ему удается анекдот - "Сельская идиллия". Но и у него проскальзывает родство с традиционным натуралистическим рассказом - под его "Актрисой" мог бы подписаться и Потапенко.

"Отражающие" бытовики не освежают литературы и ничего не дают быту. Их быт - давно олитературенный и с подлинным бытом поэтому имеет мало общего, сколько бы ни вводили бытовики "новых вещей". Для того чтобы вещь столкнуть с места в литературе, она должна быть литературно нова; нерасчетливо в старую бумагу толкать новую вещь - от этого только рвется бумага 33.

9

Характерно, что многие течения, приговоренные критикой, продолжают жить и развиваться. Характерно продолжающееся и расширяющееся развитие сказа 34. Сказ идет по нескольким путям и дает любопытные явления. Здесь и старший, юмористический сказ, идущий от Лескова, здесь и сказ ремизовский лирический, почти стиховой.

Юмористический сказ продолжает культивировать Зощенко. Собственно, не мешало бы условиться, что такое сказ. Сказ, говорят обычно, - это призма, сквозь которую пропускается действие. Но призма дается в каждом стиле, каждый стиль меняет вещь, поворачивает ее, и призма импрессионистического стиля сильнее поворачивает, преломляет вещь, чем любой сказ. А "призма" уже наделала бед. Она ввела в заблуждение одного критика, который заявил недавно, что сказ нужен писателю для того, чтобы лучше и удобнее скрывать свое собственное лицо 35. Отсюда следует, что у всех пишущих сказом совесть нечиста, а все мошенники говорят сказом, что должно, несомненно, заинтересовать угрозыск. Дело, однако, не в "призме", дело в самой ощутимости слова. Сказ делает слово физиологически ощутимым - весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю - и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии, - навязчивым словом. Таков сказ Зощенки, и поэтому он юморист. Его мещанский сказ убедителен. Но сказ играет словом и влечет за его пределы - к пародии. В повести "Аполлон и Тамара" 36 Зощенко дает полупародию, со сложными эмоциями. Пишет юмористическим сказом и Михаил Волков - его книжка "Дубье" 37 писана деревенским сказом; рассказы попорчены слащавой моралью для младших классов трудшкол.

Есть другой сказ, высокий, лирический. И он делает ощутительным слово, и он адресован к читателю. Но тогда как комический сказ как-то физически наполняет слово, - лирический только придвигает к нему читателя. Лирический сказовик - Леонов, молодой писатель с очень свежим языком. Неудачна книжка Леонова "Деревянная королева" 38 с душной комнатной фантастикой, но и эти рассказы (в особенности "Валина кукла") выделяются своей словесной чистотой. "Петушихинский пролом" - почти поэма, пейзажи ее могли бы встретиться и в стихах; деревня Леонова - тоже деревня стиховая, пряничная, из "духовных стихов" (через Ремизова). Третья книга Леонова - "Туатамур" - совершенно лирическая поэма. Экзотический сказ с восточными образами, с фразами из корана - идет от лица полководца Чингис-хана. Вся вещь лексически приподнята, инструментована "по-татарски". Леонов вводит целые татарские фразы, и эта татарская заумь окрашивает весь рассказ, сдвигая русскую речь в экзотику, делая ее персидским ковром. Здесь - пределы прозы. Еще немного - и она станет стихом. Стиховое начало в прозе - явление для русской прозы традиционное. Теперь сам стих необычайно усложняется, сам бьется в тупике; и прозе и стиху предстоит, по всей вероятности, разграничиться окончательно, но на склоне течений появляются иногда неожиданно яркие вещи - может быть, Леонов будет таким "бабьим летом" "тиховой прозы.

10

На склоне другого течения - тоже крупное явление. Я говорю о психологической повести. Мы давно устали от тяжелого психологизма. Хорошо, хотя и кручено, непросто, написанная "Анна Тимофевна" Федина - давит этой душной психологией, - и недаром автор ушел к роману-хронике. ("Города и годы" 39 - любопытная попытка обновить сюжетный роман на современном материале). Рассказ Шмелева "Это было" 40 с тяжелой психологической фабулой имел бы успех пять лет тому назад - сейчас он не пугает. Но все может пригодиться. Вещи, пропущенные через психологический ток - если он достаточно силен и не общ, не суммарен, - разбиваются на грани, на осколки и потом вновь склеиваются. Здесь крайний психологизм ведет к бытовой фантастике. Если на мир смотреть в микроскоп, - это будет особый мир. Таково "Детство Люверс" Пастернака 41. Все дано под микроскопом переходного возраста, искажающим, утончающим вещи, разбивающим их на тысячи абстрактных осколков, делающим вещи живыми абстракциями.

В этой неожиданной вещи - очень редкое, со времени Льва Толстого не попадавшееся, ощущение, почти запах новой вещи. Вещь быта должна была раздробиться на тысячи осколков и снова склеиться, чтобы стать новой вещью в литературе. В литературе, по-видимому, склеенная вещь прочнее, чем целая. Все старания бытовиков-натуралистов дать целую вещь, вдвинуть глыбу быта в бумагу приводят только к тому, что из-под нее скользит еще один пласт бумаги - традиция, старая литературная вещь, - и читатель видит не вещь, а бумагу. Вещь нужно как-то сломать, чтобы почувствовать ее внове 42.

11

Еще один оползень. Возьмите "Петербург" Андрея Белого, разорвите главы, хорошенько перетасуйте их, вычеркните знаки препинания, оставьте как можно меньше людей, как можно больше образов и описаний - и в результате по этому кухонному рецепту может получиться Пильняк. И ведь получится конструкция - и название этой конструкции - "кусковая". От куска к куску. Все в кусках, даже графически подчеркнутых. Самые фразы тоже брошены как куски - одна рядом с другой,- и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне. В этих глыбах, брошенных одна на другую, тонет действие, захлебываются, пуская пузыри, герои. Только и слышно между кусками бормотание. Конца вещи совсем нет:

"Здесь я кончаю свой рассказ. Дело в том, что если искусство все, что я взял из жизни и слил в слова, как это есть для меня, то каждый рассказ всегда бесконечен, как беспределье на жизнь" ("Три брата").

"Место: места действия нет. Россия, Европа, мир, братство.

Герои: героев нет. Россия, Европа, мир, вера, безверье, - культура, метели, грозы, образ богоматери. Люди - мужчины в пальто с поднятыми воротниками, одиночки, конечно; - женщины: - но женщины моя скорбь, - мне романтику <...>" ("Третья столица") 43.

Здесь начинается межкусковое бормотанье, а потом снова метет стилистическая метель. Метель - любимый образ Пильняка 44; эта метель, как мы видели из приложенного списка, по темам довольно разнообразна. В метель, созданную по образу и подобию своего стиля, Пильняк обратил революцию, историю. И здесь тоже для него - куски, иногда связанные "полом". И хотя в гудении этой метели мы ясно различаем голос Андрея Белого и иногда Ремизова, но она все-таки гудит - пока ее слушают. Конструкция предана на волю счастливого случая, метель метет, - но кусковая конструкция обязывает по крайней мере к одному: чтобы были куски. И здесь у Пильняка два выхода: в цитату и в документ. Цитатор Пильняк беспримерный. Бывали в литературе случаи цитат, но цитат страницами пока не было. Прием это удобный - в самом деле, незачем говорить самому, когда это может делать другой. Но вместе с тем и опасный. Он удается Пильняку, когда он цитирует Бунина, но совсем не удается, когда он цитирует Пильняка. (Пильняк любит себя цитировать; "Волки" - "Повести о черном хлебе".) 45 И это потому, что куски Пильняка уже сами по себе кажутся цитатами. Недаром Пильняк вынужден иногда говорить по телефону читателю: "Говорю я, Пильняк".

И цитата бежит на более живой материал - на документ. Пильняк любит документ ("Числа и сроки") - и документ в куске у него выглядит как-то по-новому. Цитата из Свода законов и купчих крепостей оказывается более убедительной и сильной, чем цитата из Пильняка. Документ и история, - на которые падают пильняковские куски, - куда-то ведут Пильняка из его бесконечного рассказа, за рассыпанные глыбы. К сожалению, в истории у Пильняка плохие источники - например, ни в коем случае нельзя считать авторитетом исторической науки Мережковского, а в "Kneeb Piter Kommondor" Пильняк его пересказывает.

NB. Кто хочет узнать, как никогда не говорили и не могли говорить в эпоху Петра - тот должен прочесть этот рассказ:

"Шляхетство есть без всякого повоира и в конзилиях токмо спектакулями суть" 46.

Такими спектакулями написан сплошь весь рассказ. Здесь метель превращается в словарную бурю.)

Пильняк - оползень; только на основе полного жанрового распада, полной жанровой неощутимости мог возникнуть этот рассыпанный на глыбы прозаик, каждая глыба которого стремится к автономии.

И когда оползень хочет снова взобраться на устои - это ему не удается. Последняя книга Пильняка "Повести о черном хлебе" неудачна именно потому, что в них Пильняк стремится собраться, стремится дать повесть. Но повесть, начиненная кусками, расползается, а цитаты уже не читаются. Когда Гейне дали брошюру Венедея, он сказал: "Такой тонкой книжки Венедея я читать не стану: море воды нельзя судить по столовой ложке".

Для Пильняка замкнутая конструкция - та же столовая ложка. Вместо метели получается столовая ложка метели.