Поэтика

Раз в народе,

В хороводе

Он пошел плясать,

Да покой свой

Со поры той

Он не мог сыскать.

Свет девица,

Белолица!

Ты взяла покой.

Так поди же

Принеси же

Мне его с собой.

И автор статьи, приведя "Песню Киевлян", честно сознается: "Следовательно, выписанного нами определения (теоретического, приведенного выше.
– Ю. Т.) недостаточно. Из этого ясно, что г. Аксаков раздвинул своим сочинением пределы пародии и возвысил ее, дав ей цель и значение более важные" *.

* Раскрытый портфель: выдержки из "Сшитых тетрадей" автора, не желающего объявлять своего имени. Первый отдельный выпуск. Издание Любителя [Я. В. Писарева]. СПб., 1839. Статья "Взгляд издателя на первое, напечатанное им под фирмою "издания Любителя", сочинение К. С. Аксакова...", стр. VIII-XII. Этот чудаковатый автор - И. Е. Великопольский 3а, драматические эксперименты которого, несомненно, пригодились Козьме Пруткову для его знаменитого балета 4.

Дело, однако, не в одном Аксакове и не одной его пародии. Дело в том, что ходячее в XIX веке и окончательно упрочившееся у нас представление о пародии как о комическом жанре чрезмерно сужает вопрос и является просто нехарактерным для огромного большинства пародий. Сюда не подойдут замечательные пародии Н. Полевого, в эволюционной связи с которыми стоят столь же замечательные и столь же мало комические пародии Панаева (Нового Поэта) 5. Как на характерный факт укажу здесь на следующее. В 1830 году Полевой печатает в своем "Новом живописце" пародический отдел "Поэтическая чепуха, или отрывки из нового альманаха "Литературное зеркало""; первым номером отдела идет "Русская песня" ("Ох вы, кудри, кудри черные!..") за пародической подписью Феокритова (прозрачный намек на Дельвига, писавшего идиллии). И вот - в [...] 1831 г. выходит альманах "Эвтерпа", ни по целям своим, ни по подбору материала ничего общего с пародиями не имеющий. Рядом со стихами Шевырева, Языкова и др., за № 33, на стр. 67-68 напечатано стихотворение "Ох, вы кудри, кудри черные!.." за подписью Феокритова, которая выглядит, таким образом, если не фамилиею, то по крайней мере серьезным псевдонимом. Причины этого явления лежат, главным образом, в том особом литературном положении, которое занимает в 30-е годы альманах. Сюда стремится разночинный и купеческий писатель-издатель (обычно дилетант) *. Целый ряд альманахов того времени (издания М. А. Бестужева-Рюмина, Ф. Соловьева, А. Пуговошникова и П. Соболева и др.) не только занимают враждебную позицию по отношению к командному положению "аристократической группы" писателей, но и используют некоторые их жанры в иной функции. Таков, например, массовый перевод элегий и "художественных песен" в разряд "романсов" (не столько конкретных музыкальных произведений, сколько словесного материала для возможных импровизаций). При этом "демократический" альманах 30-х годов в главной массе своей был по стилю и поэтическому языку произведений таков, что смещение пародии в романс не было трудным. И, однако, тот факт, что рассматриваемая пародия не является комической, так же как и все остальные пародии Полевого, - было необходимым литературным условием данного конкретного случая. Пример стихов Аксакова с виртуозными рифмами, с виртуозным ритмическим ходом - вовсе не одинок. Вспомним стихотворную пародию Каролины Павловой ("Дума". "Где ни бродил с душой унылой...") 7. Ведь не так давно, в период последышей символизма, в период увлечения экзотическим, это стихотворение могло быть прочитано всерьез и с успехом в каком-нибудь поэтическом кружке.

* По-видимому, этот факт учитывался и цензурой 30-х годов. Отношение к альманахам было не в пример мягче отношения к журналам, так как они были гораздо менее влиятельны в 30-х годах. Иначе невозможно объяснить появление в "Эвтерпе" 1831 г. таких произведений, как "Не сбылись, мой друг, пророчества..." Рылеева и романса "Теперь узнала я, о чем..." В. Кюхельбекера за полными их подписями. Белинский, который впервые отметил связь альманаха с перевесом стиха над прозой и вслед за Полевым указал на связь его с жанром "отрывка", делил все альманахи на три категории: альманахи-аристократы, альманахи-мещане и альманахи-мужики. Список первых: "Северные цветы", "Альбом северных муз", "Денница"; вторых: "Невский альманах", "Урания", "Радуга", "Северная лира", "Альциона", "Царское Село"; третьих: "Зимцерла", "Цефей", "Комета" 6.

Дело в том, что в стихах Аксакова и в стихах Павловой есть пародия на самую виртуозность 8. Стихи эти требуют очень тонкого, микроскопического литературного зрения, для того чтобы по достоинству оценить постепенное превращение виртуозности в изысканность, а изысканности в нарочитость. (Таковы богатые рифмы в обоих стихотворениях; такова изысканно стилизованная, слишком русская фразеология Аксакова: "со поры той"; слишком "разговорный" синтаксис при замысловатом метафорическом построении: "так поди же, принеси же мне его" (покой) ; таков экзотический словарь и экзотическая фонетика у Павловой.) Еще сложнее случай с Полевым и с Панаевым. Полевой ставит эпиграфом к "Поэтической чепухе" стихи:

Они, как пол лощеный, гладки:

На мысли не споткнешься в них!

В "программном" предисловии он заявляет: "Другую надежду нашу: угодить читателям составляет верное последование основному правилу нашей литературы, подражанию. Мы не будем думать о красоте, изяществе стихов и прозы. Нет, мы представим точные подражания самым модным, самым знаменитым поэтам, в тех родах, коими они угодили другим и прославились <...>" *. Таким образом, пародируется Полевым самая гладкость стиха. Подобно этому, пародии Нового Поэта направлены против "гладкости, звучности, внешней обработки и лоска, которые еще несколько лет тому назад смешивались с поэзией" (предисловие к изданию 1855 года) 9. И подобно тому как пародия Полевого очутилась рядом с серьезными и даже избранными произведениями поэтов, по собственному свидетельству Панаева, его "пародии, печатавшиеся в периодических изданиях, были принимаемы, впрочем, некоторыми за серьезные произведения. На одну из таких пародий, начинающуюся стихом:

Густолиственных кленов аллея...

и прочее

написана даже в Москве г. Дмитриевым прекрасная музыка" **.

* Новый живописец общества и литературы, составленный Николаем Полевым, ч. II M., 1832, стр. 181. 184.

** И. Панаев. Собр. соч.. т. V. М., 1912, стр. 722-723.

И если легкие нажимы в пародиях Аксакова и Павловой могут быть при большом желании сведены к "неявным" или "незаметным" комическим явлениям, то в пародиях Полевого и Панаева даже такого незаметного комизма мы никак не найдем. Таким образом, остается либо сохранить в определении пародии признак комизма, а пародии Полевого и Панаева объявить несущественными или даже несуществовавшими, либо этот признак отбросить. Но если даже стать на первую позицию, нельзя не отметить, что и в пародиях комических суть дела вовсе не в комическом. Вспомним историю одной из знаменитейших в мировой истории пародий, сыгравшую большую роль в идеологической борьбе шестнадцатого века, историю "Писем темных людей". Весь огромный успех и шум этой пародии заключался в том, что она обманула, сумела обмануть, что противники приняли ее за подлинное серьезное произведение и только потом принуждены были увидеть свою ошибку. Таким образом, мы сталкиваемся здесь с тем же фактом неузнания, фактом обманчивости *. А стало быть, ходячее определение в части своей ("обращение в смешную сторону") неверно, даже если заменить слово "смешную" термином "комическую", и неверно даже относительно комических пародий. Потому что возникают вопросы: при каких обстоятельствах, при каких условиях, для кого комическую?

– вопросы, которые отводят "общий" смысл "комического", а заставляют и это понятие подвергнуть уточняющему структурному анализу. А на той тонкой грани, когда комизм пародийного жанра, а вместе и комичность пародируемого произведения улетучится, - можно поставить вопрос: да и в комизме ли дело?

* При этом соотнесении недостаточно, однако, опираться на один временной признак: а, мол, пародируется Пушкин, или Лермонтов, или другой какой-либо старый поэт, ну, значит, пародия неактуальна, значит дело здесь не в ней. Нельзя забывать, что в систему литературы входят и некоторые старые явления, играющие роль современную; с этим стоит в связи интереснейшее явление переадресованной пародии: пародируется какое-либо старое произведение или старый автор, на которого опирается какое-либо современное направление в литературе. Это, между прочим, разрушает целый ряд формальных аналогий, на основании которых произведения замыкаются в насильственное ложное единство, и выдвигает требование объединения по функциональному признаку. Так, например, естественно бы, казалось, объединить травестированную "Энеиду" Блюмауера с прямыми его русскими последователями Осиповым и Котельницким: между тем "Энеида" Блюмауера Алоизиуса, венского иезуита, была не только политической сатирой против папы и Рима, но и ответом Шиллеру и Гете на "воскрешение античности". Таким образом, это скорее пародия на "Энеиду XVIII века", чем на "Энеиду" Вергилия, и "направлена" на Шиллера и Гете, а не на Вергилия. Об этом см. Е. Grisebach. Die Parodie in Oesterreich в книге его: Die deutsche Litteratur. Wien, 1876, S. 175-213. Подобным образом Пушкин переадресовал пародию на воскресителей оды (главным образом Кюхельбекера), пародировав Хвостова 10. В недавнее время пародист Измайлов пародировал Тредиаковского направляя пародию на Вячеслава Иванова 11.

Тем важнее для нас первая половина определения: "направленная на какое-либо произведение". Эта направленность есть, конечно, важный признак, и внимательное обращение с ним сразу же разрешит очень важный для нас вопрос.

Но сначала два предварительных замечания: под направленностью мы будем понимать не только соотнесенность какого-либо произведения с другим, но и особый упор на эту соотнесенность, и затем уже перейдем к выяснению особого характера этой соотнесенности. А потом заметим, что "направленность на какое-либо определенное произведение" - опять-таки чрезмерно сужающее содержание понятия определение. Дело в том, что эта направленность может относиться не только к определенному произведению, но и к определенному ряду произведений, причем их объединяющим признаком может быть - жанр, автор, даже то или иное литературное направление.

Анализируя явления по признаку направленности, мы сразу столкнемся с совершенно различным характером этой направленности.

В самом деле, например, стиховой политический фельетон сплошь и рядом пользуется старыми стиховыми макетами. В ритмико-интонационный макет пушкинского или лермонтовского "Пророка", державинской оды и т. д. включаются инородные темы, т. е. все происходит так, как если бы "пародия" была направлена на эти стихотворения Пушкина, Лермонтова и т. д. И если мы замкнемся при рассмотрении внутри произведения, если не будем иметь в виду соотнесенность данного произведения (а также и произведения пародируемого) с системою литературы и, далее, с речевыми и с дальнейшими социальными рядами, - мы не сможем уяснить себе особого характера направленности. А путающим обстоятельством будет еще и то, что при прочности обывательского определения пародии как комического литературного явления - подобный стиховой фельетон с пародическими элементами, как заведомо комический жанр, может показаться типом пародии. Но как только мы проанализируем такое произведение в его соотнесенности, станет ясно, что оно не пародийно, что направленность этой заведомо тысячной пародии на пушкинское или лермонтовское произведение - иная *.

* В этом смысле и нужно понимать название сборника: "Мнимая поэзия" 11, которое заимствовано из одного старинного сборника ("Карманная библиотека Аонид, собранная из некоторых лучших писателей нашего времени и расположенная по новому методу <...> Иваном Георгиевским". СПб., 1821). Название это не имело порицательного оттенка, свойственного слову "мнимый" в нашем теперешнем языке. Этим названием означен в указанной "Карманной библиотеке" отдел стихотворных цитат, стихотворных сентенций, "апофегм"; таким образом, слово "мнимый" в этом случае означало не "неподлинный", а "обманчивый". Редактор сборника, вероятно, имел в виду несхожесть стихотворных цитаций с целыми стихотворениями, из которых они взяты, возможность "неузнания"; их обманчивость - в этом смысле. Вот эта обманчивость является одним из характерных условий пародии. Нище будет указана связь между пародией и цитацией.

2

Стало быть, важный пункт, относительно которого следует условиться, это вопрос о пародичности и пародийности, иначе говоря - вопрос о пародической форме и о пародийной функции. Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения - очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, напр. тематическим и словарным, средам, - возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. "Направленность" стихового фельетона, напр., на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся: и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет - очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев - "подмалевка" и считал необходимым условием юмора.