Поэтика

Я не вхожу в оценку рисунков с точки зрения графической, меня интересует только их иллюстративная ценность. Я имею право на такую оценку, потому что, издавая стихотворения Фета или Некрасова с рисунками при тексте и называя их "Стихотворениями Фета с рисунками Конашевича" 1 и "Стихотворениями Некрасова с рисунками Кустодиева" 2, художники тем самым подчеркивают и связь рисунков с текстом, их иллюстративность. Рисунок должен быть рассматриваем, очевидно, не сам по себе, он что-то должен дополнить в произведении, чем-то обогатить, в чем-то конкретизировать его.

Так, рядом со стихотворением Фета "Купальщица" нам предстоит "Купальщица" Конашевича. Слишком очевидно, что стихотворение Фета здесь не повод к созданию рисунка Конашевича (как таковой он может быть интересен только при изучении творчества художника), что стихотворение Фета здесь истолковано художником.

Это-то истолкование и представляет сомнительную ценность.

Конкретность произведения словесного искусства не соответствует его конкретности в плане живописи.

Вернее, специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, - эта сторона в слове крайне разорвана и смутна (Т. Мейер) 3, она - в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова сравнение, метафора - бессмыслен для живописи.

Самый конкретный - до иллюзий - писатель, Гоголь, менее всего поддается переводу на живопись. "Гоголевские типы", воплощенные и навязываемые при чтении (русскому читателю - с детства), - пошлость, ибо вся сила этих героев в том, что динамика слов, жестов, действий не обведена у Гоголя плотной массой.

Вспомним даже такую "живописную" сцену, как Чичиков у Бетрищева: "Наклоня почтительно голову набок и расставив руки ла отлет, как бы готовился приподнять ими поднос с чашками, он изумительно ловко нагнулся всем корпусом и сказал: "Счел долгом представиться вашему превосходительству. Питая уважение к доблестям мужей, спасавших отечество на бранном поле, счел долгом представиться лично вашему превосходительству"". Вся комическая сила и живость жеста Чичикова здесь, во-первых, в упоминании о подносе, во-вторых, в его связи с речью Чичикова, с этим округленным ораторским периодом, где слово, подчиняясь ритму, само играет роль как бы словесного жеста.

Упоминание подноса не столь конкретно в живописном смысле, сколько переносит действие в совершенно другой ряд ("лакейский душок"): соединение этого жеста Чичикова с его речью - и дает конкретность сцены. Вычтите в рисунке невидимый поднос, вычтите ораторские приемы Чичикова (а это неминуемо при переводе на план живописи) - и перед вами получится подмена неуловимой словесной конкретности услужливой стопудовой "конкретизацией" рисунка 4.

Вот почему Розанов, размышляя о том, "отчего не удался памятник Гоголю", писал о невозможности воплотить его героев (в скульптуре): "Ничего нет легче, как прочитать лекцию о Гоголе и дивно иллюстрировать ее отрывками из его творений. В слове все выйдет красочно, великолепно. А в лепке? Попробуйте только вылепить Плюшкина или Собакевича. В чтении это - хорошо, а в бронзе - безобразно, потому что лепка есть тело, лепка есть форма, и повинуется она всем законам ощутимого и осязаемого" ("Среди художников". СПб., 1914, стр. 279).. А ведь нам с детства навязываются рисованные "типы Гоголя" - и сколько они затемнили и исказили в типах Гоголя.

Собственно, половина русских читателей знает не Гоголя, а Боклевского или в лучшем случае Агина 5.

В "Невском проспекте" Гоголь дает изображение толпы, пользуясь чисто словесными приемами: "Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстух <...> усы чудные <...> такие талии, какие даже вам не снились никогда". "Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой - греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая - пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый - перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая - ножку в очаровательном башмачке, седьмой - галстух, возбуждающий удивление, осьмой - усы, повергающие в изумление".

Эти словесные точки - бакенбарды, усы - такие живые в слове, в переводе на план живописи дадут части тела, отторженные от их носителей.

Щегольский сюртук, греческий нос, ножка, шляпка - смешанные друг с другом и приравненные друг другу одинаковой синтаксической конструкцией (что подчеркнуто и звуковыми соответствиями), конкретны только со словесной стороны: нагнетая одна другую, в однообразном перечислении, детали утрачивают предметную конкретность и дают взамен ее конкретность новую, суммарную, словесную.

Можно дать в рисунке любой "Невский проспект", но, идя по следам Гоголя, художник даст карикатуру на текст, а идя другим путем, даст другую конкретность, которая будет теснить, и темнить словесную конкретность Гоголя.

Заманчивая перспектива иллюстрировать "Нос" не потому невозможна, что в живописи трудно слияние гротеска с бытом. Но все в "Носе" основано на чисто словесном стержне: запеченный в хлеб нос майора Ковалева отождествлен и подменен неуловимым Носом, садящимся в дилижанс и собирающимся удрать в Ригу. Схваченный квартальным, он принесен в тряпочке своему владельцу. Всякая иллюстрация должна безнадежно погубить эту игру, всякая живописная конкретизация Носа сделает легкую подмену его носом просто бессмысленной 6.

То же и о конкретности Лескова. Он - один из самых живых русских писателей. Русская речь, с огромным разнообразием интонаций, с лукавой народной этимологией, доведена у него до иллюзии героя: за речью чувствуются жесты, за жестами облик, почти осязаемый, но эта осязаемость неуловима, она сосредоточена в речевой артикуляции, как бы в концах губ - и при попытке уловить героя герой ускользает. И это закономерно. До комизма ощутимое слово, превращаясь в звуковой жест, подсказывая своего носителя, как бы обратилось в этого носителя, подменило его; слова вполне достаточно для конкретности героя, и "зрительный" герой расплывается. (Отсюда - громадное значение имен и фамилий героев.)

Здесь неопределенность, широкие границы конкретности - первое условие. Переводя лицо в план звуков, Хлебников достиг замечательной конкретности:

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры...

Губы - здесь прямо осязательны - в прямом смысле.

Здесь - в чередовании губных б, лабиализованных о с нейтральными э и и - дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган назван, вызван к языковой жизни через воспроизведение работы этого органа.

Напряженная артикуляция вээо во втором стихе - звуковая метафора, точно так же ощутимая до иллюзии.

Но тут же Хлебников добавил:

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

Все дело здесь в этом "каких-то" - эта широта, неопределенность метафоры и позволяет ей быть конкретной "вне протяжений".

О своем Шерамуре Лесков говорит: "<...> что-то цыганами оброненное; какая-то затерть, потерявшая признаки чекана. Какая-то бедная, жалкая изморина, которую остается хоть веретеном встряхнуть, да выбросить... Что это такое? Или взаправду это уже чересчур хитро задуманная "загадочная картинка" <...> Она более всех интригует и мучит любопытных <...> Они вертят ее на все стороны, надеясь при одном счастливом обороте открыть: что такое сокрыто в этом гиероглифе? и не открывают, да и не откроют ничего - потому что там нет ничего, потому что это просто пятно - и ничего более" 7.

Конкретность Шерамура именно и заключается в сочетании его отрывистой речи с этим "пятном" загадочности; всякая попытка воспользоваться живописными подробностями, данными Лесковым о его наружности, и скомпоновать рисунок - уплотняет и упрощает это сочетание.

Как Гоголь конкретизирует до пределов комической наглядности чисто словесные построения ("Невский проспект"), так нередко каламбур разрастается у Лескова в сюжет ("Штопальщик"). Как уничтожается каламбур, когда мы его поясняем, переводим на быт, так в рисунке должен уничтожиться главный стержень рассказа.