Поэты

Коню бежать не воспящают

Ни рвы, ни частых ветвей связь;

Крутит главой, звучит браздами

И топчет бурными ногами

Прекрасной всадницей гордясь.

Тут все по правилам, ни единое слово не выпадает из высокого стиля, ни одна чересчур конкретная деталь не нарушает законченной условности риторической похвалы. Мы не узнаем отсюда, какой на самом деле была Елисавета, мы даже не узнаем, какой ей хотелось казаться. Мы узнаем нечто иное: какие риторические общие места полагаются в описании царственной охоты и как эти общие места полагается развивать.

Державин тоже был не против риторики. Кто–кто, а он знал в риторике толк. Мощные волны красноречия, чередой накатывающие, как морские валы, театральный жест риторического вопроса, «разительный» эффект сжатой до предела сентенции — все это для него естественный способ сообщать нам энергию своего отношения к любому своему предмету.

Сын роскоши, прохлад и нег,

Куда, Мещерский! ты сокрылся?

Оставил ты сей жизни брег,

К брегам ты мертвых удалился;

Здесь персть твоя, а духа нет.

Где ж он? —

Он там —

Где там? —

Не знаем

Мы только плачем и взываем

«О горе нам, рожденным в свет!»

Но одной стороны риторики он принять не может — разделения вещей на возвышенные и низменные, брезгливости к конкретному, житейскому. Когда он писал оду того же жанра, что ломоносовская ода Елисавете Петровне, — «Фелицу», — ему было очень важно, что императрица * почасту» ходит пешком или пишет и читает «пред налоем». Он давал идеализированный портрет, но портрет с чертами настоящего портретного сходства. Ломоносов называл воспеваемое им лицо Блисаветой Петровной («Елисавет»), но на деле воспевал вовсе не ее, а божественную охотницу «вообще», Диану, амзонку. Напротив, Державин говорил о фантастической Фелице, но описывал Екатерину И, выражая обязательную похвалу ей через неповторимую, конкретную, а потому «низкую» деталь. Понятно, почему друзья поэта были шокированы, когда такое вышло из–под его пера. Понятно также, почему императрица пережила от этого художнического взгляда в упор и с короткой дистанции потрясение до слез. Такого в практике одописцев еще не было.

Любопытно, что Державин едва ли удостоил заметить произведенный им переворот. Он ни от чего не отталкивался, ни против чего не бунтовал. К предыдущему периоду российской словесности он не выражал других чувств, кроме самых добрых. Ниспровергать каноны не входило в его намерения. Он даже скромненько просил друзей — Дмитриева, Капниста и других — просматривать его стихи с точки зрения правил и отмечать, если что не так; по счастью, в итоге он чаще всего не слушался советчиков. А в общем он писал — как пишется, непринужденно и вольготно: в его осанке и повадке беспечность барина не отделить от дерзости гения, и одно помогало состояться другому.

Невероятная крупность, размашистость державинских образов возможна только у него и в его время. Для следующих поколений перестает быть понятным его монументальное видение России, в котором еще живет вдохновение реформ Петра. Его положение между эпохами дает ему одновременно свободу от риторики, которой не было у его предшественников, и свободу пользоваться риторической техникой самого традиционного образца, которой уже не будет у его наследников. Первозданная энергия древнего витийства и новая, свежая свобода в пользовании лексическими и образными контрастами взаимно усиливают друг друга, доводя экспрессию целого до силы поистине стихийной. И кажется, что поэзию Державина можно сравнить только с явлением природы — например, с воспетым им водопадом.

Алмазна сыплется гора

С высот четыремя скалами;

Жемчугу бездна и сребра

Кипит внизу, бьет вверх буграми;

От брызгов синий холм стоит,

Далече рев в лесу гремит.

Размышления над переводами Жуковского [127]

I

Жуковский перевел, и совсем неплохо перевел, некоторые из лучших стихотворений Гёте: песню Арфиста и песню Миньоны из «Годов учения Вильгельма Мейстера», балладу «Рыбак». В подлиннике это самая совершенная поэзия, которая только творилась на немецком языке. Но недаром песня Арфиста стала достоянием русской культуры в ином переводе — тютчевском. А если нас остановить среди улицы или разбудить среди ночи и спросить о переводах Жуковского из немецких поэтов, мы вспомним первыми не эти стихотворения. Мы вспомним иное: конечно, баллады Шиллера, но также, например, «Ночной смотр» И. — Х. фон Цедлица.

127

Размышления над переводами Жуковского // Зарубежная поэзия в переводах Жуковского в 2–х томах, т. 2. М., 1985, с. 553—574; Сб. Жуковский и литература конца XVIII–XIX вв. М., 1988, с. 251—275.

Немецкий оригинал — это растянутые шестьдесят строк маловыразительного, вялого дольника (так назыв. Knittelverse):

Nachts um die zwolfte Stunde VerlSsst der Tambour sein Grab, Macht mit der Trommel die Runde, Geht wirbelnd auf und ab.

Mit seinen entfleischten Armen Ruhrt er die Schlegel zugleich, Schlagt manchen guten Wirbel, Reveil und Zapfenstreich!

Die Trommel klinget seltsam, Hat gar einen starken Ton…

(Подстрочный перевод:

В ночи, около двенадцатого часа,

Барабанщик покидает свою могилу,

Делает обход с барабаном в руках,

Расхаживает, барабаня, туда и сюда.

Своими руками, с которых сошла плоть,

Он приводит в движение палочки,

Выбивает вновь и вновь славную дробь,

Побудку и вечернюю зорю.

Звук барабана странен,

Он разносится так громко.

Жуковскому не было нужды перечислять, как это делает барон Цедлиц, что руки барабанщика — костлявые руки скелета, а звук его барабана — «странный»: вся жуть выражена тревожным и напряженным ритмом стиха. Где Цедлиц многословен, Жуковский внушает читателю все, что нужно, в самых скупых словах. И все–таки за Цедлицем остается важная заслуга: это заслуга замысла. Но осуществил замысел не Цедлиц — осуществил его Жуковский. Что было возможностью в оригинале, стало действительностью в переводе.

Это случай крайний. Но к нему во множестве примыкают другие, менее крайние, но говорящие о том же самом. «Ундина» — одна из самых поразительных переводческих удач Жуковского, а для русской культуры — такое достояние, без которого, ненаучно выражаясь, и жить невозможно. Прозаическая повесть Ф. де Ламотт Фуке «Undine» (1811) имеет, конечно, свое место в истории немецкого романтизма; но в стиле Фуке слишком много жесткости и слишком мало энергии, слишком много манерности и слишком мало настоящего своеобразия, и можно только поражаться, в какие гибкие, интонационно подвижные, свободно льющиеся гекзаметры переработал Жуковский эту прозу, и на сей раз выявляя нереализованные смысловые потенции.

Как кажется, оптимальным для Жуковского–переводчика было именно такое соотношение силы и слабости оригинала, когда этот оригинал, неся в себе достаточно значительности, не достигал совершенства и словно дожидался переводчика, чтобы наконец–то осуществить себя, сбыться. Или это могло быть несколько иначе — оригинал был сколь угодно сильным, но по причине его временной, культурной и прочей отдаленности возникал контакт не столько с ним, сколько с возникшим вокруг него ассоциативным полем, где роились опять–таки невоплощенные возможности. Последняя оговорка необходима потому, что в числе наиболее важных переводческих работ Жуковского — «Одиссея».

Конечно, гомеровский эпос обладает неоспоримым совершенством, это недоступный образец для всей более поздней поэзии, но именно потому, что сам стоит вне ее, еще не будучи «литературой». Для переводчика, творящего из гомеровского эпоса литературу, он есть тоже страдательная потенциальность, тоже повод к реализации нереализованного. Характерно, что сам Жуковский в своем письме к графу С. С. Уварову о переводе «Одиссеи» характеризует Гомера почти исключительно путем негаций, подчеркивая в нем отсутствие качества литературности: «Во всяком другом поэте, не первобытном, а уже поэте–художнике, встречаешь с естественным его вдохновением и работу искусства. В Гомере этого искусства нет. […] Переводя Гомера, и в особенности Одиссею, не далеко уйдешь, если займешься фактурою каждого стиха отдельно, ибо у него, то есть у Гомера, нет отдельно–разительных стихов… И в выборе слов надлежит наблюдать особенного рода осторожность: часто самое поэтическое, живописное, заносчивое слово потому именно и не годится для Гомера» [128] .

128

Письмо С. С. Уварову от 12/24 сент. 1847г., см.: Жуковский 1980у с. 535—536. Ср. письмо к И. В. Киреевскому, напечатанное в «Московитянине» (1845, № 1).