Поэты

Здесь пора вспомнить, что мы упоминали выше два общих парадокса, на фоне которых мы обещали рассматривать парадоксальность частного случая Жуковского–переводчика. Первый парадокс, стало быть, — парадокс романтизма. Но мы уже неприметно перешли ко второму — парадоксу поэтического перевода вообще, как он существует со времен романтизма и до наших дней. О нем здесь не место говорить специально, а в общих чертах все ясно: иноязычное стихотворение, становящееся фактом родной литературы, родной культуры, и все же удерживающее приметы своей изначальной принадлежности другой почве, — это очень занимательный пример тождества в различии и различия в тождестве. Как раз здесь, однако, парадоксалистские формулы, формулы поверхностно усвоенной диалектики особенно опасны и могут блокировать не только научный подход к проблеме, настоящую диалектику, не перестающую задавать вопросы и оспаривать самое же себя, но самый обычный здравый смысл и чувство реальности.

В вопросах перевода очень легко декларировать пожелания, никого ни к чему не обязывающие, потому что никого не задевающие. Прописные истины: перевод должен быть как можно ближе к подлиннику, как можно вернее ему, не смеет отходить от его смысла и формы, но в то же время обязан не менее строгой верностью своему языку, своей культуре и, сверх всего и прежде всего, сущности поэзии, предцолагающей творческую свободу, — а где среди коллизии перечисленных обязательств остается еще место для свободы? На самом деле даже легко всеми решаемый вопрос о предосудительности буквализма, о необходимости следовать не букве, а духу подлинника совсем не так уж легок, если вспомнить, что поэзия постольку и лишь постольку есть поэзия, поскольку в ней «буква» и «дух» не разделимы даже мысленно… И вообще, что такое художественный перевод, как перевести или перенести поэтическое целое из одной языковой стихии в другую, коль скоро стихия эта — для поэтического целого не внешняя среда, но самая его субстанция? Вот когда перевод мыслился по–старому, как подражание, то есть создание нового стихотворения на заданную подлинником тему, тогда все было ясно; но романтизм поставил вопрос о характерности подлинника, индивидуальной и национальной. Для начала характерность подлинника как подлинника иноязычного заведомо включает чуждость языку, на который его переводят; как избежать насилия либо над подлинником, либо над языком? Если эти детские вопросы перестают восприниматься как реальные, то на фоне чересчур беспроблемных общих мест теории перевода парадокс совмещения острой внимательности к подлиннику и яркой субъективности, который виден в лучших переводах Жуковского, смазывается, теряется, исключение предстает чуть ли не как норма. Но это неразумно.

При более реалистическом взгляде на вещи нам приходится исходить из того, что какой бы ни была упомянутая выше диалектика взаимопереходов «своего» и «чужого», силой вещей субъективность переводчика имеет почти физическое свойство вытеснять, выталкивать присутствие оригинала. Ей просто некуда больше распространяться. Каким же образом в случае Жуковского эта самая субъективность умудряется добыть себе так много простора при столь малом количестве актов агрессии против оригинала, мало того, при такой чуткости к нему? Недаром Гоголь говорил — «загадка». И здесь самое время вспомнить предпочтение, которое переводческая муза Жуковского склонна была отдавать вещам недовоплощенным, не совсем сбывшимся, при всей значительности ущербным — как романтическая повесть Фридриха де Ламотт Фуке. С таким оригиналом у субъективности переводчика складываются иные отношения. Он не столько дан, сколько задан, не столько ограничивает эту субъективность своим полновесным присутствием, сколько, напротив, раздразнивает ее, выманивает и указывает путь. Верность ему — это верность указанному им направлению, точность направления, и точность эта в случае той же «Ундины» поразительно велика; а уж пройти путь, и пройти впервые, субъективность должна сама.

Для контраста представим себе иные, крайние случаи позиции переводчика: «или — или», либо самодержавная субъективность, либо вассальная служба при оригинале. Переводчик того типа, сравнительно тривиальным представителем которого был Бальмонт, а совсем не тривиальным — Пастернак, то есть поэт, вдохновляющийся иноязычной поэзией совершенно так же, как, скажем, явлением природы, безбоязненно приступает к шедеврам мировой литературы. Они не стеснят его субъективности, потому что ее не стеснит ничто. В том смысле, в котором пастернаковское мирозданье — «лишь страсти разряды, человеческим сердцем накопленной», его переводы — то же самое; и тут уже чем сильнее источник энергии, тем лучше — «Фауст», или «Гамлет», или самые «абсолютные» лирические строки Гёте и Верлена. И напротив, если переводчик принимает чисто служебную роль, отрекаясь от своей (как правило, не очень сильной) субъективности, ему тоже прямая выгода выбирать первоклассные шедевры; у слуги, как повествует средневековая легенда о святом Христофоре, своя гордость — служить сильнейшему. Поэтому Гнедич перевел «Илиаду», употребив все силы на то, чтобы дать самое поэму, а не голубую дымку, по дальности окутывающую ее для наших глаз, как это сделал Жуковский с «Одиссеей». (Самое слово «перевод» имеет здесь иной смысл, чем в приложении к «Одиссее» Жуковского. А. Н. Егунов был совершенно прав, когда со всей силой указал на это в своей образцовой книге о русских переводах Гомера [149] , ошибкой был лишь тон порицания Жуковскому — Жуковский и Гнедич были в разном положении и ставили себе разные цели.) Поэтому же Лозинский перевел — менее удачно, но все же с непревзойденной основательностью — «Божественную комедию». В этих случаях несбывшимся, невоплощенным и нуждающимся в воплощении оказывается, напротив, поэтическая субъективность переводчика. Что был бы Гнедич без «Илиады»? Кто помнит об оригинальных стихах Лозинского? При этом характерно, что Пастернак выбрал среди пантеона гениев европейской литературы самого переводимого — Шекспира, а Лозинский самого непереводимого — Данте. (Утверждения такого рода трудно доказать, но ведь факт, что ни один из необычайно многих немецких предромантических, романтических, позднеромантических и символистских переводов «Божественной комедии» — от Л. Бахеншванца в 1767—1769 годах до Стефана Георге в 1912–м и Рудольфа Борхарта в 1930 году — все же не стал таким явлением немецкой поэзии, каким, безусловно, стал шлегелевский Шекспир, и это не случайно.) Поэт, который лишь на периферии своей жизни в поэзии выступает как переводчик, оставаясь и тут по сути своей тем же поэтом, выбирает то, что даст больше всего вдохновения. Переводчик, лишь в переводческом самоотвержении впервые обретающий себя как поэта, выбирает то, что возьмет больше всего труда. Оба правы: только вдохновение оправдает первого, только труд — второго.

149

См.: Егунов. Указ. соч., с. 359—374 и др.

Но Жуковский не был ни первым, ни вторым, его случай был сложнее. Чересчур великий шедевр в качестве «преднаходимого», не им сотворенного поставил бы его в странное положение; он не мог бы ни оторваться вовсе от текста оригинала, ни пойти к нему в добровольную и безусловную кабалу. Поэтому у него были свои причины вдохновляться бароном Фуке или даже бароном Цедлицем, одновременно измышляя Гомера, какого никогда не было, благоухающего всеми влажными веяниями романтической ностальгии и патриархального русского уюта, и хранить куда больше верности духу «Ундины», чем духу баллад Шиллера.

III

Что делал Жуковский специально с Шиллером, давно известно и почти вошло в поговорку [150] .

Общую ситуацию можно считать выясненной. Чтобы взглянуть на нее более конкретно, рассмотрим один частный пример — «Рыцаря Тогенбурга». Пример этот для начала возвращает нас к тому, о чем только что шла речь: баллада Шиллера, написанная в 1797 году, занимает достаточно скромное, почти незаметное место среди стихотворений немецкого поэта, между тем как баллада Жуковского, написанная в 1818 году, получила не только в творчестве Жуковского, но и во всем составе русской культуры место очень важное.

150

Ср. брошенное вскользь замечание: «Никто никогда не будет судить об идеологии Шиллера по переводам, куда Жуковский от себя вписал строчки: «И смертный пред богом смирись»или «Смертный, Силе, нас гнетущей, покоряйся и терпи»» (. Автономова, Гаспаров 1969, с. 111).

Роль того и другого стихотворения в соответствующей национальной традиции различается не только по масштабу, но и по другим признакам. Русские читатели воспринимали «Рыцаря Тогенбурга» как прямое обращение к их эмоции, как текст, предназначенный трогать и потрясать и принципиально открытый для проецирования на данную в нем картину сугубо личного опыта ныне живущих людей (начиная с самого переводчика). Насколько можно судить, у немецких читателей такого впечатления не возникало. В России герой баллады мог служить предметом обсуждения как идеал, и Белинский протестует против него в 1843 году именно как против идеала: «Как жаль, что Шиллер воскресил его не совсем в пору да вовремя!» [151] Но это недоразумение: Шиллер ничего подобного не делал. Он не «воскрешал» своего рыцаря, то есть «воскрешал» его ничуть не больше, чем автор любого исторического романа, например Вальтер Скотт, «воскрешает» любого характерного представителя минувших времен. Баллада Шиллера живет настроением исторического анекдота — конечно, в старом, вполне почтенном смысле этого слова. Бе цель — не «воскрешение», а воссоздание, и обращается она не к чувству, а к воображению; ее интерес — характерность и конкретность, холодноватая точность детали. Ее герой — не вневременный психологический тип, и уж подавно не идеал, а колоритный персонаж истории нравов. У Жуковского все по–другому.

151

Белинский. Указ. соч., с. 326.

Вот как начинается немецкое стихотворение:

«Ritter, treue Schwesterliebe Widmet Euch dies Herz;

Fordert keine andre Liebe,

Denn es macht mir Schmerz».

(«Рыцарь, это сердце дарит вам верную сестринскую любовь; не требуйте никакой иной любви, ибо это причиняет мне боль».)

В голосе героини есть жестковатая «этикетность», церемонность и церемониальность, и кроме того — большое спокойствие; отсутствие каких–либо различимых эмоций. Это говорит не только будущая монахиня, как будто уже готовящая себя к монастырской дисциплине, но и высокородная девица, знающая, что ни в коем случае не должна уронить себя. Каждое слово выражает общую осанку учтивости и одновременно выдержки. В этом Шиллер верен исторической действительности — перед нами общество, где не человек обращается к человеку, а как бы держава к державе.

У Жуковского героиня заменяет «вы» на «ты», интонацию учтивости — на интонацию чувства.

Сладко мне твоей сестрою,

Милый рыцарь, быть;

Но любовию иною

Не могу любить…

Интонация заметно теплеет: вместо рассудочной лапидарности, лаконичной формальности и формульности, боязни сказать лишнее — девическая мягкость, обволакивающая даже отказ щадящей лаской; вместо средневекового этикета — «вечное» женское сердце, мойсет быть, и вправду вечное, но ставшее в таких формах литературным фактом и фактом бытовым (на современном жаргоне — «поведенческим») не раньше, чем в эпоху Руссо и «прекрасных душ». Шиллер и сам принадлежал миру «прекрасных душ», но для него иногда было интересно различие между обиходом «прекрасных душ» и средневековым авторитарным обиходом. Для Жуковского оно безразлично, потому что у него на первом плане отсутствующее у Шиллера самоотождествление — вот и мы такие. Шиллер — западный человек, и для него рыцарское средневековье — его собственный вчерашний или позавчерашний день, а культура «прекрасных душ» — его же сегодняшний день; и очень хорошо помнится, как сегодняшний день пришел на смену всем предыдущим (контраст и конфликт времен выявлен в фигуре маркиза Позы как «прекрасной души», пришедшей раньше своего времени, согражданина тех, которым еще предстоит родиться). Для Жуковского все это едино как видение европейского идеала — «священные камни Европы», как скажет князь Версилов у Достоевского, — и притом идеала, опрокинутого на русскую жизнь, воспринятого как русский императив.

«Милый рыцарь» — такие нежности в устах дочери владельца замка невозможны. Это тон русской барышни «с печальной думою в очах»; искушение, в которое вводит нас сам Жуковский, — сказать: тон Маши Протасовой. «Твоя сестра» значит все–таки «твоя»; и быть ею для героини «сладко». «Твоя», «сладко» — слова, живущие своей эмоциональной жизнью. Выговорить их — совсем не то, что предложить «верную сестринскую любовь». (У немецкой девицы единственное слово, в котором есть тепло, — «верная»; это образ основательной, положительной надежности — «немецкой верности», «deutsche Treue»; Шиллер ставит в центр волю, Жуковский — чувство.) Смысл слов — отказ от любви, но поэтическая энергия слов говорит о другом: первая строка начинается словом «сладко», вторая — словом «милый», вторая половина фразы (после союза «но») заключена между словами «любовию» и «любить». Любовь как бы разлита, растворена в самом звучании: «любовию иною» — очень выразительное использование специфически русской фонической возможности, заставляющей вспомнить, как Лермонтов признавался, что без ума от «влажных рифм, как, например, на «ю»».

У Шиллера будущая монахиня предлагает взамен отвергаемой земной любви отстраненное, беспорывное благорасположение — «верную сестринскую любовь» (притом по–немецки «Schwesterliebe» — одно сложное слово, и потому чуть меньше «любовь», чем в русском «сестринская любовь», где «любовь» остается самостоятельным, отдельным словом, имеющим свою весомость). У Жуковского она предлагает — где–то за словами — едва ли не мистическую любовь, не духовный брак. Настроение любви по ту сторону всего плотского, у Шиллера присутствующее только в образе самого рыцаря, Жуковский неприметно переносит в образ героини, отчего последний обогащается, наполняется новой значительностью, сложностью, непроницаемостью: отказать со спокойной холодностью нелюбимому — «ruhig mag ich Euch erscheinen, ruhig gehen sehn» («я хочу спокойно видеть ваше появление, спокойно — ваш уход»), — не то, что добровольно отречься от брака с «милым рыцарем», хотя бы сестрой которого ей быть «сладко»; да еще сделать это под такое влажное плескание гласных и согласных.