Поэты
Шрифт:
Конечно, по формальному смыслу слов «и любви твоей страданье непонятно мне» — недвусмысленное объяснение в нелюбви; но, в отличие от Шиллера, возникает еще трудно определимый второй план — может быть, непонятное не так уж непонятно; может быть, ей непонятна не любовь, а именно «страданье» любви, присутствующее постольку, поскольку это пока любовь домогающаяся, вожделеющая — и оттого неудовлетворенная. «Сердце в тишине» вполне может значить не больше того, что сердце молчит, не подает голоса, что оно не затронуто; но самое слово «тишина» богаче внутренними возможностями — как синоним тайны, или умиротворенности, или мистического безмолвия, чем дважды заявленное «ruhig» героини Шиллера. «Тишина» — это хотя бы потенциально невысказанность. Спокойствие — отсутствие любви, тишина — отсутствие страсти. Мы додумываем за Жуковского, но Жуковский сам сделал все, чтобы подтолкнуть нас на это. В подлиннике девица говорит о «появлении» и «уходе» рыцаря, здесь — о «разлуке» и «свиданье»: как фон отречения выступает полновесно представленная семантика любовности, а самое отречение дано как «тишина» (ниже героиня будет дважды названа: «ангел тишины»). У Шиллера жест — учтивое отстранение, у Жуковского — палец, таинственно прижатый к губам.
Шиллера интересует рыцарь Тогенбург: о его даме сказать нечего — это безличная дева, наделенная сословными монашескими добродетелями ровно настолько, чтобы оправдать любовь рыцаря. Поэт называет ее die Liebliche, «милая», с легким оттенком «миловидности» и «приятности»; слово немного прозаичное, принадлежащее миру привлекательной и добронравной ординарности. Выражение «das teuer Bild» («дорогой образ») трогательно и обыденно. Если героиня появляется в окне и наклоняется к долине «спокойно, с ангельской кротостью», это, так сказать, монашеское comme il faut. Даже двукратное повторение четырех строк («Bis die Liebliche sich reiche» —
Совсем иное у Жуковского. Героиня с самого начала непостижима и неизъяснима; ее отказ как бы выходит из бездн ее нежности, и закон, по которому в ней соединено то и другое, ставит ее вне обыденности, хотя бы сколь угодно благообразной и достойной. И поэта и читателя влечет в ней то, чего невозможно назвать и что можно бесконечно угадывать, — так много ласки в аскезе и так много аскезы в ласке. Уже не просто рыцарь Тогенбург смотрит на нее, а мы смотрим на нее его глазами; и она перед нами не «появляется», как у Шиллера, а воистину является, как видение, без слов подтверждая, что все, что нам померещилось за ее словами в первой строфе, — правда.
Чтоб прекрасная явилась,
Чтоб от вышины
В тихий дол лицом склонилась,
Ангел тишины…
Там еще можно было сомневаться, не дались ли мы в обман, вправду ли «сердце в тишине» — нечто иное, чем «сердце спокойно» (то есть чем бытовое «сердечко молчит» — как это могли сказать про любую барышню, которой сделано предложение). Здесь всякие сомнения отпадают. Слово «тишина» поднято на самый высокий семантический пьедестал, который только может быть. Монахиня названа — «ангел тишины», и слова эти оба раза стоят на ударном месте, дважды завершая четверостишие и фразу. Дол, к которому она склоняется, — «тихий дол»; тишина, составляющая ее сущность, льется от нее, как из своего источника, на все окружающее. Конечно, такая тишина, соединяющая героиню с ландшафтом отшельнического уединения в один образ, не тишина спокойствия, невозмутимости, простого нравственного здоровья, как, по–видимому, у Шиллера, а тишина тайны. Девственная монахиня, девственная природа — но девственность не как отсутствие ласки, а как полнота ласки; такая переливающаяся через край полнота, что деве, собственно, достаточно «явиться» в своем окне — ничего больше и не нужно. И вот результат: может быть, ее явление интереснее нам, чем этот все еще «унылый» рыцарь внизу. Конечно, он сумел оценить показанное ему чудо и соблюсти верность — тем лучше для него. Но чудо важнее, чем его тоска.
Смысловой центр стихотворения переместился. Поразительно, с какой учтивостью к подлиннику, какими минимальными средствами это сделано. У Шиллера дева наклоняется над долиной — долина внизу, под ней. У Жуковского она склоняется «от вышины» — она наверху, но над чем? Конечно, над долиной, над рыцарем, но и шире — над нами, вообще над всем дольним миром. Семантика вертикали, древняя как человечество, оживает со всей силой. «Наклониться над долиной» — значит выглянуть, даже высунуться в окно; обычное до обыденности, легко представимое движение, наблюдаемое с той дистанции, которую естественно вообразить между женским монастырем и жилищем одинокого анахорета. «Склониться», да еще «лицом», да еще в «тихий дол» — совсем иная картина. На каком расстоянии это увидено? Из пространства линейной перспективы мы перемещены в пространство души. Долина, над которой наклоняются, — это часть ландшафта; «тихий дол», в который склоняются, — это едва ли не «юдоль», не «дольнее». Лицо, никнущее в этот дол, — вне земных масштабов.
В этом Жуковский богаче Шиллера. Посмотрим, в чем Шиллер богаче Жуковского.
Рыцарь Шиллера, собираясь в Святую землю, «посылает за всеми своими вассалами, сколько их ни есть в швейцарском краю», — не только исторически безупречная деталь, но еще и поэзия конкретности, и легкий отголосок невыдуманной интонации старинных песен. У Жуковского «звонкий рог созвал дружину» — что же, вассалы Тогенбурга все проживают по соседству, словно дружинники на дворе русского князя? Шиллеру интересно, поэтически интересно, что рыцарь отплывает назад в Европу от берегов Яффы, а не откуда–нибудь; точные подробности удостоверяют происшествие и одновременно уравновешивают, объективируют его драматичность. Для Жуковского топонимика крестовых походов ни к чему, она его не вдохновляет. Герой немецкой баллады селится в хижине поблизости от монастыря любимой как вольный отшельник без обета и устава — в средние века такое бывало. В русской балладе он назван «иноком», а его хижина — «кельей», то есть ему как будто дан статус монаха; спрашивается, какой устав, какой настоятель или духовник разрешил бы монаху проводить все время в таком немонашеском занятии — «ждать, как ждал он, чтоб у милой стукнуло окно»?
Странная вещь — мы неожиданно возвращены к практике «легкой» поэзии во вкусе XVIII столетия, любившей превращать слово «монах» в безответственную метафору для любовного содержания. Конечно, идеальная влюбленность Тогенбурга не похожа на фривольные эмоции, воспевавшиеся наследниками Парни, но степень отхода от обязательного, конкретного значения слов «инок» и «келья» — ненамного меньше. И это характерно. Здесь у Жуковского то же безразличие к реальной монашеской традиции, которое позволяло ему в этой балладе сполна использовать фоническую энергию слова «унылый» («и душе его унылой…», «и уныло на окно глядел»), а в гимне «Боже, царя храни» назвать небесную (у него — «поднебесную») жизнь «светлопрелестной», — не считаясь с одиозным смыслом, который имеют в православной аскетике, да и попросту в старом русском языке, и «уныние», и «прелесть» («прелесть бесовская»). Его ум не имел любопытства ни к уставам западного монашества, ни к географии Палестины по той же причине, по которой его поразительно чуткое ухо не улавливало в «прелести» — «лести» и даже не отличало поднебесного от небесного, то есть, собственно говоря, наднебесного. Конкретная история Запада, столь интересная для Шиллера, теряется для Жуковского в той же голубой дали, что и конкретная история родного языка. Он заново создает свой Запад, которого никогда не было. И «свое» и «чужое» различены ровно в такой мере, чтобы через это различие можно было перекинуть мост, пережить над ним, различием, победу.
Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова [152]
Поэзия Вячеслава Иванова — не только поэзия «символизма» (как употребляли это слово литераторы и ныне употребляют историки литературы, то есть в осложненном и вторичном смысле), но также поэзия действительно символическая (в простейшем и первичном смысле): поэзия, в которой символ — не декоративный атрибут, создающий «атмосферу», но основание, на котором возводится постройка. В истории европейского и русского символизма это скорее исключение, чем норма. Самоназвание «символист» в устах Вячеслава Иванова в необычной степени этимологически буквально.
152
Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова // Контекст. 1989. Литературно–критические исследования. / Отв. ред. А. В. Михайлов. М., 1989, с. 42—57.
Никто из писавших об этом поэте, кажется, не уклонялся от обязанности посвятить хотя несколько слов проблеме символа. И все же до сих пор слишком мало сделано для изучения конкретной жизни символов в его поэзии. Символ как «категория» поэтики немного заслоняет символ как реальность поэзии. На то есть свои причины. Вячеслав Иванов сам был слишком влиятельным и продуктивным теоретиком, чтобы нам избежать соблазна вплотную следовать за его теоретическими декларациями при истолковании его поэтической практики. Соблазн тем сильнее, что теоретиком он был не только влиятельным и продуктивным, но и очень умным, и если мы радуемся обилию шансов из первых рук услышать, чего поэт хотел от своей поэзии, это только естественно. И все же соблазн есть соблазн, и притом по трем причинам.
Во–первых, когда Вячеслав Иванов занимался теорией, он занимался именно теорией, а не собственным автопортретом. «Как, по моему разумению, должен писать поэт» и «как, по моему наблюдению, пишу я сам» — две разные темы; соотнесенные между собой, но разные.
Во–вторых, теория Вячеслава Иванова и специально словесное выражение этой теории более определены временем, а потому дальше от нас, чем его поэзия [153] . Это вполне понятно. Чтобы писать такие стихи, какие писал Вячеслав Иванов, нужно перестать слушаться собратьев–литераторов, идти своим путем, не оглядываясь на «среду». При всей своей цивилизованности и учтивости поэзия Иванова — упрямая, неприрученная поэзия, и этим обеспечивается ее сила выживания, когда в далекое прошлое отходит карнавальное время «Башни». Юноша Мандельштам имел основания писать Вячеславу Иванову: «Вы — самый непонятный, самый темный, в обыденном словоупотреблении, поэт нашего времени — именно оттого, что как никто
верны своей стихии — сознательно поручив себя ей» [154] . Внутренний выбор, стоящий за всей поэзией Иванова, выражен в строках из одного стихотворения 1915 года:153
Некоторое время назад было принято больше принимать всерьез Вячеслава Иванова как теоретика, нежели как поэта; выражение этой точки зрения — известные слова Ахматовой: «Всеобъемлющий ум», но поэзия уже «не существует» (Ахматова 1968, с. 340). Сейчас вспоминать эти слова несколько странно. Что заново становится живым, так это поэзия Вячеслава Иванова с присущим ей кровным ощущением всечеловеческой культурной памяти, «анамнезиса», борющегося с забвением. Поэзия нужна; теория «интересна» или «поучительна» — другой иерархический уровень.
154
Письмо от 13/26 августа 1909 года (Мандельштам 19736, с. 262). Слово «стихия» в приложении к Вячеславу Иванову может показаться неожиданным; оно не так тривиально, как в приложении к Блоку, но оно оправдано, ибо «филология» действительно приобретает в стихах Иванова безоглядность лирической стихии. Соотношение «искусственного» и «стихийного» здесь очень непросто. Как замечал в свое время Андрей Белый, «искусственность Вячеслава Иванова — непосредственна в нем» (Белый 1916, с. 123).
Людская молва и житейская ложь,
Подоблачной стаи моей не тревожь.
Все знаю, в воздушный шалаш восходя,
И взгляд равнодушный по стогнам водя:
С родной голубятней расстался бы я, —
Была бы понятней вам песня моя.
Эфирному краю скажи я «прости» И
белую стаю свою распусти, —
Я стал бы вам нужен, и сроден, и мил,
С недужным недужен, с унылым уныл.
(«Голубятня», сб. «Свет вечерний») [155]
Напротив, занимаясь теорией, то есть на несколько ступенек спускаясь от «воздушного шалаша» и вступая в объяснения — уже не с тем «провиденциальным собеседником» (выражение Мандельштама), к которому обращается поэт, но с собеседником вполне предсказуемым, с определенными, социологически идентифицируемыми кругами русской и европейской интеллигенции такого–то времени, — он по необходимости принимал в расчет если не «житейскую ложь», то «людскую молву». Кодификация символистского канона означала для него — больше, чем для какого бы то ни было поэта его эпохи (кроме разве что Стефана Георге) — обдуманный волевой акт культурной дипломатии, культурной «политики»; а такой акт подчинен соображениям благоразумия и правилам этикета [156] . Выступая в качестве теоретика, Вячеслав Иванов говорил своим современникам то, что считал уместным. Если бы он — представим на миг невозможное возможным — увидел перед собой не их, а нас, сегодняшних своих читателей, что было бы тогда? Надо полагать, его поэтический голос ничуть не изменился бы (ведь он обещал не распускать своей «белой стаи»!); но очень возможно, что в качестве теоретика он сказал бы нам нечто иное, такое, что по существующим его трудам представить нелегко [157] . И совершенно ясно, что он не повторил бы сегодня всех тех теоретических утопий, которые сделаны невозможными нашим историческим опытом. Среди его стихов. время, как всегда, произвело неизбежный отбор [158] , но те из них, которые выдержали этот отбор, доходят до нас прямо, точно в цель, словно письмо, адресат которого — мы; между тем как теоретические сочинения проходят чуть–чуть мимо нас. Объяснять сегодня стихи теоретическими сочинениями — значит объяснять более близкое более далеким.
155
III, 494. Здесь и ниже цитаты из Вячеслава Иванова, источник которых не оговорен особо, даются по наличной на сегодняшний день части «Собрания сочинений», выходящего в Брюсселе под редакцией Д. В. Иванова и О. Дешарт (О. А. Шор): римские цифры означают том, арабские — страницу. Когда мы стремимся схватить облик Вячеслава Иванова как поэта, его человеческую позицию в его поэзии, особая проблема — соотношение между культурной общительностью и творческим одиночеством. «Башня» — колоритный и достаточно важный факт русского культурного быта начала века; но, когда мы думаем о поэзии, о «Башне» лучше на время позабыть. Мемуаристы описали то, что запомнили, а запомнили они то, что видели, — гостеприимного хозяина «сред», «Вячеслава Великолепного» в обстановке очень живого, но слегка горячечного духовного общения. «Дверь — в улицу: толпы валили», — описывает это раздражительный и впечатлительный Андрей Белый (Белый 1933, с. 314). Но даже в чисто внешнем, биографическом плане творческий путь Иванова начинается годами глубокого уединения и кончается тоже годами глубокого уединения; да и решительный поворот на середине этого пути к новой поэтике «Нежной тайны», «Младенчества» и «Зимних сонетов» тоже связан с уединением. Контраст этих времен с общительным временем «Башни» составляет тему VII сонета из цикла «De profimdis amavi» (1920, сб. «Свет вечерний»; III, 577):
О, сердце — встарь гостеприимный стан,
Шатер широкий на лугу цветистом,
Огней веселье в сумраке душистом,
Кочующий дурбар волшебных стран,
Где всех царевич, белый чей тюрбан
Отличен непорочным аметистом,
Приветствует нарцисса даром чистым
И ласковою речью: «Друг, ты зван» —
Как ты любовь спасло?
Увы, ты ныне
В железном, крепко скованном тыну
Затвор, подобный башенной твердыне.
С ее зубцов на пир у стен взгляну —
И снова духом в Божией пустыне
За тихими созвездьями тону.
Но и во время «Башни» скрытой основой общительности было, конечно, уединение, которого мемуаристы видеть не могли: вполне эмпирическое уединение за рабочим столом, но и внутреннее уединение — «in mundo solus».
156
Ср., например, очень показательное письмо Брюсову от 14/27 января 1905 года (Брюсов 1976, с. 471—472); оно многое разъясняет в психологической установке Вячеслава Иванова, апеллирующего к мудрости «государственного человека». Из–за соблюдения своеобразного этикета, между прочим, так трудно реконструировать в самой относительной полноте круг чтения этого многоученого поэта: как правило, он цитирует в своих статьях авторов, тщательно отобранных и принятых в некий канон, избегая цитировать авторов «неканонических». В его канон входит Данте, но не входит средневековая латинская поэзия секвенций, которой, однако, поэт должен был очень глубоко пропитаться, чтобы из его сновидения наяву могла сама собой возникнуть «секвенция» «Breve aevum separatum» (см.: I, 130—131; И, 395); исключена, за вычетом Кальдерона, европейская поэзия XVI–XVII веков, столь близкая Иванову; или, чтобы остановиться на примерах более поздних, в канон входит Ницше, но не входит Рихард Вагнер, оставаясь в лучшем случае на границе канона. Любопытно, что единственное место из вагнеровских текстов, которое несколько раз цитируется в статьях Иванова (в его собственном переводе), — это монолог Ганса Закса о сущности поэзии из «Мейстерзингеров», уже процитированный в «Рождении трагедии» Ницше и этим как бы приобщенный канону. (Через тысячу лет филолог мог бы сделать из этого вывод, что поэт никогда не читал и не слушал вагнеровских музыкальных драм и знал о них только из Ницше, что заведомо абсурдно.) Никто из «неканонических» никогда не процитирован у Иванова только потому, что Иванов его знал, или даже только потому, что Иванов его любил. На связь этого отбора «канонических» авторов и текстов с культурно — «дипломатической» миссией и культурно — «политической» волей Вячеслава Иванова обратил мое внимание Н. В. Котрелев, великодушной помощи которого я вообще многим обязан в моей работе над этими темами.
157
Последним высказыванием Вячеслава Иванова о символизме была, как известно, статья 1936 года «Simbolismo» для «Enciclopedia Italiana», и она уже написана в существе своем иначе, чем теоретические тексты прежних лет: иной тон.
158
Ахматова находила, что в стихах Вячеслава Иванова много «Бальмонта» (см. выше примеч. 1). Само по себе это означает трюизм: всякий поэт, каким бы оригинальным, неуступчивым, несговорчивым творцом он ни был, есть также современник своих современников и постольку не может быть стопроцентно огражден от некоторых недугов времени. Ряд поколений, принадлежащий тому же времени, нечувствителен к этим недугам, зато следующий ряд поколений подмечает их с повышенной раздражительностью; позднее всему пора встать на свои места. Мы имеем право возразить на замечание Ахматовой, что нам интересны те стихи Вячеслава Иванова, в которых «Бальмонта» нет. (Она сама же сказала: «Вот «Зимние сонеты» — это да».) Едва ли можно сомневаться, что Канцона I из «Cor Ardens» II, почти вся «Нежная тайна», поздние сонеты, «Человек», особенно вторая его половина, и «Римский дневник» — сегодня гораздо более существенны, чем «Прозрачность» или «Arcana», «Эрос» и «Золотые завесы» из «Сог Ardens» I.