Поэты

Как человек своего времени, Жуковский описывает еще–нелитературность Гомера в терминах романтической концепции «первобытного поэта» как абсолютно наивного и безыскусного явления природы; но сейчас нас занимает не это. Сопоставим с отвлеченной программой Жуковского его конкретную поэтическую практику. Крайняя изысканность двусоставных эпитетов, вводимых и там, где в подлиннике не было ничего подобного, — «звонко–пространные сени», «пустынно–соленое море» и т. д. и т. п. [129] , — это как раз та «поэтичность» слова, равнозначная его «заносчивости», которая отрицается для самого Гомера. «Жуковский самым резким образом опровергает свое же положение, что при переводе «Одиссеи»надо избегать всего, имеющего вид новизны, всякой украшенности», — замечает в этой связи вдумчивый исследователь русских переводов Гомера [130] ; констатация верна, только не стоило высказывать ее в тоне укора поэту. На самом деле Жуковский вполне адекватно дал нам то, что он мог и должен был дать, — романтическое вйдение Гомера как простоты по ту сторону сложности, наивности по ту сторону осуществившей и исчерпавшей себя изощренности. Философию воскрешения «первобытного» у романтиков выразил Клейст, заметив, что мы не можем вернуться в потерянный рай, но, удаляясь от него, имеем шанс приблизиться к нему с противоположной стороны, поскольку земля кругла.

129

Ср.: Егунов 1964, с. 369—370.

130

Там же, с. 369.

Жуковский этого не декларировал, но делал именно это. Его Гомер фактически не предшествует Вергилию и всей вообще европейской поэзии, а является после нее, как ее преодоление и снятие — не историческое прошлое, а утопическое будущее, то, чего еще никогда не было. Дух утопии, объективно присутствовавший в работе Жуковского над Гомером, вдохновлявший эту работу, верно схвачен в статье Гоголя «Об Одиссее, переводимой Жуковским» [131] , каковы бы ни были ее явные слабости [132] . А это значит, что и совершенство гомеровского эпоса предстает в данной связи вещей как бы разновидностью несовершенства — невоплощенности, требующей воплощения.

131

Гоголь 1952, с. 236—244. Характерно заявление Гоголя: «В Одиссее услышит сильный упрек себе наш девятнадцатый век, и упрекам не будет конца… Многое из времен патриархальных, с которыми есть такое сродство в русской природе, разнесется невидимо по лицу русской земли» (с. 243—244). Надежда на внезапное преображение русского общества от прихода к нему «Одиссеи», конечно, наивна, и высмеивать ее проще простого; но характерно само ощущение древнего эпоса не как прошлого, а как будущего, грядущего, наконец–то являющегося к нам. Что касается простодушных утопических чаяний, вне их невозможно было бы вдохновение живописца Александра Иванова, также обратившегося к древности как небывалой, потрясающей новизне. Об этих чаяниях см.: Неклюдова 1971, с. 48—115.

132

Ср.: Егунов. Указ. соч., с. 353—357.

Несовершенство оригинала требовалось, следовательно, для того, чтобы оставалось место для нового творческого порыва к совершенству, которое предуказано оригиналом, но которого еще нет на свете. Похоже, что это довольно широкое явление, касающееся не только поэтического перевода. Наилучшая вокальная музыка, как правило, вдохновлялась словесным материалом, который находится примерно на уровне «Зимнего пути» Вильгельма Мюллера — поэтического цикла, так кстати послужившего Шуберту: ей нужны стихи, достаточно подлинные, чтобы вдохновлять, но не настолько сильные, чтобы сполна нести в себе всю свою музыку и этим делать всякую иную музыку в своем присутствии просто излишней. Параллель между работой Жуковского как переводчика литературного текста и работой над этим текстом композитора обретает неожиданную конкретность, стоит нам вспомнить, как много музыки родилось в связи с вышеупомянутой «Ундиной» де Ламотт Фуке (оперы Э. — Т. — А. Гофмана, Х. — Ф. Гиршнера и А. Лорцинга, а также балет, поставленный в Берлине в 1836 году [133] ).

133

См.: Kindlers Literatur–Lexicon, Bd. 22. Munchen, 1974, S. 9734.

Не будем, однако, делать чересчур широкие обобщения. Для нас вполне достаточно отметить закономерность, неизбежную не то чтобы для мастера стихотворного перевода «вообще», — существует ли такой загадочный персонаж и что о нем можно сказать? — а для того специального типа поэтического переводчика, к которому принадлежал Жуковский.

II

«Переводчик теряет собственную личность, — писал Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями», — но Жуковский показал ее больше всех наших поэтов. Пробежав оглавление стихотворений его, видишь: одно взято из Шиллера, другое из Уланда, третье у Вальтер Скотта, четвертое у Байрона, и все — вернейший сколок, слово в слово, личность каждого поэта удержана, негде было и высунуться самому переводчику; но когда прочтешь несколько стихотворений вдруг и спросишь себя: чьи стихотворения читал? — не предстанет перед глаза твои ни Шиллер, ни Уланд, ни Вальтер Скотт, но поэт, от них всех отдельный, достойный поместиться не у ног их, но сесть с ними рядом, как равный с равными. Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность — это загадка, но она так и видится всем. Нет русского, который бы не составил себе из самих же произведений Жуковского верного портрета самой души его. […] Переводя, производил он переводами такое действие, как самобытный и самоцветный поэт» [134] .

134

Гоголь 1952, с. 377.

Есть все основания отнестись к такой характеристике недоверчиво. Ее тон — это тон похвального слова, панегирика, и притом такого, какими слишком часто бывают панегирики Гоголя, вообще его витийственные пассажи, особенно в последней его книге, которую столько корили за риторичность: все безоговорочно, безудержно, заливисто–громогласно, напор слов, выбранных не без манерности, мешает трезво оглядеться. Против гоголевских рассуждений о переводах Жуковского можно сказать немало, а в пользу их — только одно: что они, в общем, справедливы.

В самом деле, никто не будет отрицать, что переводы Жуковского суть, как правило, именно переводы, и притом первые в истории русской литературы: не «переложения», не «подражания», связанные с подлинником только топикой и больше ничем, а попытки схватить и передать в русском стихе специфическую атмосферу иноязычного стихотворения. «Личность каждого поэта удержана», — утверждает Гоголь; можно возразить ему, что есть исключения, но господствующая тенденция действительно такова, и она была в ту пору новостью. Восемнадцатый век не знал ничего подобного, и притом не только в России, но и в Европе. «Жуковский, — отмечает современный историк перевода, — […] создал в России поэтический перевод как законный и в принципе равноправный с другими жанр литературы. […] Его умение принимать чуть ли не любые «лики»и жить в них, чувствуя себя совершенно свободно, — все это до сих пор не превзойдено никем. Жуковский, как никто, может «прятаться»в переводимых им поэтах» [135] . Точности на разных уровнях, и смысловой, и художественной, но и самой простой, дословной, «буквалистской», у Жуковского подчас поразительно много.

135

Ратгауз 1974, с. 14—15.

Царица сидит высоко и светло

На вечно–незыблемом троне… —

эти отличные русские стихи (чего стоит неожиданное «сидит высоко и светло», где смелость сочетания двух наречий ограждена созвучием общего для обоих ударного гласного!) слово в слово передают шиллеровское описание альпийской вершины:

Es sitzt die Konigin hoch und klar

Auf unverganglichem Throne…

Для довершения чуда почти полностью сохранен порядок слов, те же самые слова вынесены в рифму. При желании можно привести целый ряд аналогичных примеров. В конце прошлого столетия серьезный исследователь говорил о переводах Жуковского в выражениях, не столь уж отличных от тех, какие употреблял Гоголь: «…дословность в передаче мысли автора, точное воспроизведение стихотворной формы подлинника и самоограничение в смысле безграничного уважения к подлиннику» [136] , и оценка эта сочувственно цитируется в совсем недавней книге о Жуковском [137] .

136

Чешихин 1895, с. 171.

137

См.: Семенко 1975, с. 159.

Чтобы лучше оценить переводческую чуткость Жуковского, приведем для контраста перевод «Phidile» . Клаудиуса, выполненный в 1814 году Дельвигом. Стихи Клаудиуса с грубоватым юмором, вовсе не чуждым немецкому и английскому (Стерн!) сентиментализму в отличие от русского, рисуют глупенькую крестьянскую девушку, одновременно невинную и чувственную, невинность которой выставляет в смешном виде ее чувственность, а чувственность снижает изъявления ее невинности. Она так описывает своего милого: «Вокруг его шеи ниспадали красивые длинные волосы, и такой шеи, как его шея, я еще никогда не видала». Девица у Дельвига не может сказать ничего подобного, и упомянутое место переведено: «Его кудрявые власы // Вкруг шеи обвивались, // Как мак сияет от росы, // Сияли, рассыпались». У Клаудиуса: «То, что он говорил, было тоже очень хорошо, только я ни слова не поняла». У Дельвига: «Мы не сказали ничего, // Но уж друг друга знали». Это вообще не перевод; но вот вроде бы и перевод. Крестьянка Клаудиуса стыдливо избычивается: «И оба моих глаза глядели вниз, на грудь». Девица Дельвига «на перси потупила взгляд» — почти те же слова, но интонация не имеет с подлинником ничего общего: вместо угловатой немочки возникает пастушка из Аркадии, открытия сентиментализма вытеснены общими местами во вкусе рококо. В довершение беды героиня Дельвига при этом «краснела, трепетала» — в оригинале она куда спокойнее, ее понятное волнение далеко от страсти, врожденный крестьянский здравый смысл, а также, надо полагать, спасительный страх перед родительской розгой и пасторским внушением явно возбраняют ей терять голову. В целом атмосфера подлинника не просто изменена, что происходит и у Жуковского. В переводе Дельвига от этой атмосферы не осталось ровно ничего: ни юмора, ни бытовой точности, ни немецкого национального колорита, ни индивидуальности Матиаса Клаудиуса — умиленного и одновременно очень трезвого певца маленьких людей и жизни души среди будничных положений, предтечи бидермайера. Написать то, что написал Дельвиг, можно было, не зная немецкого языка, не читав Клаудиуса; переводчик не узнает из оригинала ничего такого, чего не знал бы помимо него. Напротив, Жуковский искал у англичан и немцев как раз то, чего недоставало русской поэзии и чего заведомо не было у ее прежних менторов — французов. Самые границы возможностей русского языка расширяются в его переводах, ибо переведенный текст многосложно связан с иноязычным оригиналом. Мы привели выше строку «Царица сидит высоко и светло»; отчасти несравненная эстетическая дипломатия Жуковского, но прежде всего привычка закрывают от нас дерзость языкового эксперимента: «сидит… светло» (дипломатия — в том, что между неожиданно сопряженными словами стоит слово «высоко», легко вступающее в соединение и с предыдущим: «сидит высоко», — и с последующим: «высоко и светло»). Образец дан структурой немецкой поэтической речи, где неизменяемые постпозитивные прилагательные в известной мере совмещают семантику чистого эпитета (тогда «sitztklar» = «сидит светлая», в чем нет ровно ничего озадачивающего)— и наречия. Если в немецкой конструкции сквозь прилагательное как бы просвечивает наречие, то в оригинальной русской конструкции Жуковскогосквозь наречие как бы просвечивает прилагательное; первое обычно для языка, второе — нет, однако ощущения насилия над русской речью, «варваризма», отнюдь не возникает, просто у этой речи словно открывается окно наружу. (Этот случай, пожалуй, еще интереснее, чем другой семантический эксперимент Жуковского, привлекший к себе в свое время внимание Тынянова, — знаменитое «раздается… там, в блаженствах безответных»; «блаженства» в значении «блаженные места» — смело, и смелость эта возникла из практики перевода, из буквальной передачи оригинала, однако не связана со спецификой немецкого и русского языкового строя в их взаимном соотношении. «Durch die 6den Seligkeiten» Уланда столь же необычно, хотя не так тщательно подготовлено — лексически и фонически, — как у русского поэта).

И уж подавно никто не станет спорить, что Жуковский «показал», по гоголевскому выражению, свою личность «больше всех наших поэтов» — предшествовавших и современных ему; что его авторская индивидуальность имеет исключительно развитой и артикулированный характер. Особенно важно, что это уже не просто индивидуальность как характерность, но индивидуальность как субъективность в самом полном смысле слова, в отличие от простой характерности становящаяся для себя прозрачной в акте непрерывной рефлексии, и рефлексии именно личной [138] . Рефлексия эта всегда может быть эксплицирована — моралистико–философские рассуждения, столь характерные для стихов, статей и писем Жуковского, суть документы рефлексирующего взгляда на жизнь, а критические разборы чужих стихов, например в стихотворных посланиях, свидетельствуют, как обдумывал он собственные стихи; но, с другой стороны, для своей действительности она и не нуждается ни в какой экспликации, ибо растворена во всем, совпадая с существом творчества Жуковского. Личное с огромной силой дано не только «в себе», как факт, но и «для себя», как самосознание.

138

Акцент на слове «личной» означает, что рефлексия эта не сводится к характерному для риторической культуры подведению частного случая к абстрактно–всеобщему положению (это было нами сказано в другом месте: Аверинцев 1981, с. 15—46); не сводится, хотя, конечно, включает этот момент.

Напротив, Державин мог быть сколь угодно могучей индивидуальностью, но его индивидуальность — почти до конца характерность, объективный факт характерности, который лишь в превращенном виде, в приспособлении к безличным и внешним категориям мог войти в авторское сознание, по сути дела безразличное для поэзии как таковой [139] . Лишь когда романтизм снял жатву руссоистской духовной революции [140] , мог явиться Жуковский — образцовый пример того, как биография поэта явным для него самого и современников образом соотносится с его поэзией уже не через отдельные события, дающие тему отдельным стихотворениям (как в стихах того же Державина «На смерть Катерины Яковлевны…»), но в качестве общей атмосферы, которой окрашено решительно все. Все — значит, и переводы в том числе. Как сказал он сам:

139

Как известно, субъективное самоопределение Державина представляется почти до гротеска неадекватным: он ставил себя в связь с Горацием, чуть ли не самым несродным ему из поэтов древности, и полагал, что его, Державина, анакреонтические стихи звучат плавно, раз в них избегается звук «р». Но даже когда он говорит, что писал «в забавном русском слоге», эта автохарактеристика, которая может показаться нам достаточно смелой и реалистичной, в контексте традиционной риторической системы просто отсылает к одному из подразделов этой системы, т. е. опять–таки растворяет личность поэта в общих и условных категориях.

140

Ср., например: Buck 1939; Ritzel 1958; Grimsley 1961.

И для меня в то время было

Жизнь и Поэзия одно.

В состав его творчества, оригинального и переводного, вошло специфическое качество его взаимоотношений с людьми, его резиньяции, его меланхолии, его религиозности и т. п.; так угадывается, например, не только из специальных намеков, но из интонации как таковой нравственно–психологическая структура романа с Машей Протасовой. И особенно важно, что это знал сам поэт и знали его современники. Молодой Белинский передает в «Литературных мечтаниях» ходячие толки: «…односторонняя мечтательность, бывшая, как говорят, следствием обстоятельств его жизни, — вот характеристика сочинений Жуковского» [141] . Когда Жуковский переводит английского или немецкого поэта, вникая в чуждые имеца и образы, в иноязычные языковые и стиховые формы, читатель продолжает ждать от него личной исповеди — и правильно поступает. В этом и парадокс.

141

Белинский 1947, с. 27.

Мы возвращаемся к пассажу Гоголя. Если Гоголя можно в чем–то упрекнуть, то лишь в одном: что он удовлетворился самой парадоксальностью парадокса и этим низвел свой же собственный вопрос: «Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность?» — до степени риторического вопроса, на который отвечать не полагается. А ведь это реальный вопрос, и если на него невозможно дать исчерпывающий ответ, думать над ним нужно.

Правда, парадокс Жуковского–переводчика — гений переимчивости и гений субъективности в одном лице — указывает на парадоксы более общего свойства. Таковых по меньшей мере два.