Политэкономия соцреализма

В том нежном возрасте, когда интерес к маркам только пробуждается, каждый советский ребенок знал стихотворение «Почта» Самуила Маршака. Рассказывалось в нем о том, как письмо путешествовало по свету за «адресатом» и никак не могло его догнать. Оно шло из Ростова в Ленинград, с юга на север, потом разноцветные почтальоны с «сумкой на ремне» несли его по Берлину, и по Бобкин–стрит, и под пальмами Бразилии… А адресат, отвечали им, уже отбыл. Так и пропутешествовало это письмо по миру, «догнав», наконец, получателя, когда тот вернулся домой, в Ленинград. Это пустое кружение письма (а стихи Маршака, издававшиеся миллионными тиражами, всегда были ярко иллюстрированы, и разные марки на ярких обложках детских книжек не могли не поразить воображения ребенка) как будто отражает заключенную в советской марке пространственную модель.

Советская марка «по миру» не ходила. Ее «мировой потенциал» как бы дремал в ней на протяжении всей сталинской эпохи – советские люди ни в Берлин, ни на Бобкин–стрит, ни в Бразилию писем не отправляли. Марка представляла образ Страны – почти исключительно… самой стране. Эта тавтология действия заставляет «читать» марку как объект иконический. Изображенное на ней пространство самодостаточно. Окруженное рамой, оно замкнуто на себе (потому-то основные коллизии, разворачивающиеся в сюжетах советских марок, зациклены на отношениях Центра и Периферии). Основное содержание советской марки – презентация топографической культурной мифологии – позволяет видеть в ней действительно символ новой топографии: заключенная в этом «знаке почтовой оплаты» информация о Стране оплачена вполне – она намертво впечатана в советский менталитет и проштемпелевана Историей.

Не то чтобы это к чему-то обязывало историка культуры, не то чтобы заставляло заглядывать в какие-то «закоулки». Речь идет лишь о пользе перелистывания старого альбома с марками.

«До самых до окраин…»: Мифология периферии в сталинском кино

В огромном ансамбле искусств, творивших сталинский Gesamtkunstwerk, кинематограф выполнял функцию структурирования пространства [920] . Общим является взгляд на сталинское культурное пространство как на пространство центростремительное. Установка эта рождена из общего представления о «тоталитаризме» как о системе всеобщей централизации. И действительно, не составляет труда показать, что, скажем, литература, архитектура, живопись создавали пространство по преимуществу центростремительное. Центр – травма сталинской культуры, «где все стягивалось к «вождю народов» и его «великой эпохе» и парадоксально приводило к скрытой экспрессии, экзальтации форм, быть может, и не замечаемой самими авторами, – к многочисленным шпилям и фиалам, энергично пронзающим небо, к гипертрофии декора и, наконец, к «пламенеющему ампиру» ВСХВ…» – отмечает историк советской архитектуры [921] . Вслед за ним то же мог бы сказать и историк литературы. Историку кино было бы, думается, сказать это нелегко, поскольку среди других видов искусств кинематограф выполнял компенсаторные функции (чаще всего, как и в архитектуре, «не замечаемые самими авторами»): кино, в частности, компенсировало сверхцентричность пространства, задаваемую другими искусствами.

920

См.: Bulgakowa Oksana.The Spatial Figures of Soviet Cinema in the 1930s // Evgeny Dobrenko, Eric Naiman (Eds.). The Landscape of Stalinism: The Art and Ideology of Soviet Space.

921

Кавтарадзе Сергей.«Хронотоп» культуры сталинизма // Архитектура и строительство Москвы (Зодчий). 1990. № 12. С. 8.

Метажанр советского кинематографа 1930–х годов – «историко–революционный фильм». Именно здесь создавался последовательно не–московский миф – трилогия о Максиме, «Человек с ружьем», «Депутат Балтики», «Великий гражданин»… Это было так называемое «ленфильмовское кино», но и мосфильмовские картины, такие как «Ленин в Октябре» или «Мы из Кронштадта», играли ту же роль. Несомненно, что миф о Ленинграде как о «колыбели трех революций» был расписан и укоренен в массовом сознании именно «историко–революционным» фильмом. Но миф «города на Неве» создавался не только в «историко–революционном» жанре, но и в собственно «историческом» (достаточно вспомнить «Петра Первого»). Как известно, миф о «двух столицах» никогда не поощрялся в сталинской москвоцентричной культуре. В особенности это относится к послевоенному десятилетию, когда борьба на вершинах партийной власти привела к свержению «ленинградской группы», патронируемой Ждановым. В это время в советском кино безраздельно царит другой жанр – «биографический фильм». Какой видим мы российскую столицу в «Адмирале Нахимове», «Адмирале Ушакове», «Михайле Ломоносове», «Кутузове», «Суворове», «Тарасе Шевченко», «Мусоргском», «Глинке» и др.? Действие почти всегда протекает далеко от Петербурга, каковой является (в его столичном качестве) городом дворцовых интриг, тупости (всех – от царя до вельмож), иностранного засилья, антипатриотизма (важный аспект в эпоху борьбы с «низкопоклонством» и «космополитизмом») и прочих зол. «Город на Неве» уже не «колыбель революций», но «могила царизма», хотя знаки поменялись, центрированность осталась той же – не московской.

Фильм же о Москве в 1930–е годы так и не был создан (не был реализован проект Эйзенштейна, не увидел экрана фильм Медведкина «Новая Москва»). Не был он создан и в послевоенные годы (характерно, что из задуманной серии послевоенных фильмов на сюжеты «десяти сталинских ударов» были созданы фильмы о битвах за Сталинград, Крым, Берлин, но Москва так и осталась обойденной). Структурированное в сталинском кино пространство не только не назовешь «москвоцентричным», его иногда трудно назвать даже центрированным. Кинематограф 1930–х был занят созданием «периферии».

Функционально перегруженная литература сделать этого не смогла из-за акцентированности в ней темпоральности; сталинская архитектура вообще не продвинулась к периферии, создавая вне Москвы заведомо вторичные образцы («административные здания» структурировали локусы – от областного центра до сельского клуба, – но не единое культурное пространство; показательно, что крупнейшим выходом сталинской архитектуры из московской зоны оказалась высотка в Варшаве, демонстрирующая расширение империи на Запад); то же можно сказать и о скульптуре (и здесь «девушки с веслами» и однотипные памятники Ленину призваны были структурировать местное пространство – от центральной городской или сельской площади до «парка культуры и отдыха трудящихся», – в результате чего пространство только типизировалось, а соответственно крупнейшим оригинальным выходом на периферию оказался известный «Воин–освободитель» Вучетича в Берлинском Трептов–парке как западный форпост империи).

Кино не маркировало, но именно создавало периферию советской страны. До 1930–х годов образ «периферии» не был эксплицирован и визуализирован. Достаточно вспомнить фильмы наиболее известных кинорежиссеров этого времени, чтобы вновь оказаться где-нибудь на Дальнем Востоке, в тайге, на Волге, в Заполярье, на Кавказе, на Урале, в Донбассе, на Кубани, в украинском селе, русской деревне, среднеазиатском ауле, в пустыне, в горах… Речь идет о фильмах всех жанров и снятых не на «местных киностудиях», но о картинах ведущих советских кинорежиссеров Александра Довженко, Сергея Герасимова, Марка Донского, Михаила Ромма, Сергея Юткевича, Иосифа Хейфица, Ивана Пырьева, Григория Александрова, Константина Юдина и мн. др.

Основная мифологическая конструкция 1930–х годов оказалась расписанной в кино именно на периферийном материале. Вся «модель киномифов» [922] сталинской эпохи как бы растворена в топике «бескрайней страны», что придает этому пространству самодостаточность. Оно не только презентирует себя самое, но создает своеобразные «универсумы испытания» – идеальное пространство для реализации героя [923] , одерживающего победу над врагами («Тринадцать» М. Ромма, 1937; «Джульбарс» В. Шнейдерова, 1936) и стихией («Семеро смелых» С. Герасимова, 1936). В этом универсуме умирает старое («Аэроград» А. Довженко, 1935), рождается новое («Комсомольск» С. Герасимова, 1938) и обретается счастье («Искатели счастья» В. Корш–Саблина, 1936). Именно сюда, на периферию стремится каждый «настоящий человек» («Девушка с характером» К. Юдина, 1939). Но это еще и пространство синтеза «героической романтики» и «сурового реализма» – идеальное стилевое пространство соцреализма. Потому-то столь органично пришли к этим топосам и «поэт» Довженко, и «реалисты» Герасимов и Корш–Саблин, и «рационалист» Ромм… Смещение к периферии было в советском кино одновременным (середина 1930–х годов) и потому может рассматриваться как проявление культурной закономерности. Само это смещение рождало не только совершенно новые коллизии и типажи, но в целом порождало и новые сюжетные модели, и новые пространственные коды, закрепившиеся в советском кино 1930–х годов.

922

См.: Маматова Лилия.Модель киномифов 1930–х годов // Искусство кино. 1990. №11.

923

См.: Гюнтер Ханс.Герой в тоталитарной культуре // Искусство кино. 1994. № 6.

Периферия – пространство в советской культуре самодостаточно–активное. «Семеро смелых», первая звуковая картина Сергея Герасимова, в этом смысле примечательна. Отмеченное критикой отсутствие в фильме не только отрицательных персонажей, но даже внутренних конфликтов у героев было прежде всего порождено этой «активностью обстановки». Герасимов создал «экспериментальный топос», заперев героев в арктической зимовке. Замкнутое пространство занесенного снегом сруба, в котором протекает половина экранного действия (на чукотском стойбище зритель также оказывается в окруженных льдами юртах), находится не в контрасте, но именно в своеобразном «диалоге» с безбрежной снежной пустыней. Собственно, это фильм о том, как люди пытаются отвоевать в мертвых арктических льдах хотя бы маленький участок пригодной для жизни территории. Поэтому и жизнь их безбытна (люди спят, не раздеваясь, живут в холодном бараке, не имеют достаточно пищи). Эту безбытность найдем во всех фильмах 1930–х годов, повествующих о «силе и бесстрашии советского человека». Зритель фильма – в городе или в деревне – не мог не находить в этой «романтике борьбы» «сурового реализма». И хотя он не жил ни в арктических льдах, ни в азиатской пустыне, ни в сибирской тайге, его жизнь протекала так же безбытно. Конфликт со стихией, в котором находятся герои Герасимова, является также выражением конфликта с этой безбытностью. Советская критика оказалась странным образом права: «Бухта «Радостная» (место зимовки. – Е. Д.) становится как бы олицетворением нашей страны» [924] .

924

Писаревский Д., Фрейлих С.Современная жизнь советского общества в фильмах второй половины 30–х годов // Очерки истории советского кино. Т. 2: 1935–1945. М.: Искусство, 1959. С. 117.

Страна презентируется составом «смелых» – в зимовке оказываются украинка, русские, еврей, немец, а еще, конечно, чукча, который отправляется в конце фильма в Ленинград учиться на летчика. Связь с Москвой постоянно напоминает о том, что эти арктические льды – часть советской страны. Фильм и идет в постоянном обрамлении песни о «молодых капитанах», которых «посылает страна» «штурмовать далеко море».

Неясно лишь: зачем? Все пережитые героями испытания оказываются (подобно самой снежной пустыне) самодостаточными. Нельзя ведь предположить, что умный и обаятельный начальник зимовки всерьез собирается в арктической пустыне «горы ломать, прокладывать дорогу, асфальт, биться, чтобы сады поднялись, зашумели бы здесь, как в Полтаве». Эта неопределенность целей людей, действующих в экстремальных условиях (точно так же не вполне ясно, зачем нужно было принимать бой героям «Тринадцати» Михаила Ромма, шедшим домой демобилизованным пограничникам и штатским, также помещенным режиссером в занесенной – на этот раз песком – пустыне), заставляет предположить, что само рождение периферии мотивировано не сюжетно, но именно культурно. Герои потому и оказались в Арктике, что «смелы». И наоборот, они потому и «смелы», что оказались в этих условиях. Сюжет впитывает заданную культурой топику, одновременно оформляя ее идеологически.

Пространство выполняет сюжетообразующую функцию. В следующей картине Герасимова «Комсомольск» вопрос о том, почему герои оказываются на Амуре, кажется, снят: они строят «город юности». Но так и не может объяснить Наташа Соловьева секретарю горкома, почему, приехав к мужу и застав его живущим в бараке с протекающей крышей и стоящим посредине землянки пнем вместо стола, осталась она в Комсомольске. Как не может объяснить и сам главный герой, почему отказался от своего решения уехать из места, где «жить нельзя» [925] . Эта уже знакомая немотивированность основных сюжетных ходов приобретает особый смысл: под сомнением все время оказывается сам «выбор натуры». Людям всегда «здесь» трудно (почти невыносимо), но тем не менее сюда все рвутся, полагая, что тут «настоящая жизнь». В сцене первого же появления в женском бараке Наташа предлагает написать открытое письмо девушкам страны, чтобы те ехали в Комсомольск. Письмо она с подругами пишет («как по газете»), а к концу фильма мы узнаем о прибытии в Комсомольск уже тысяч девушек со всех концов страны. Во всех такого рода ситуациях есть что-то, не поддающееся рациональному объяснению, если оставаться в сфере «изображения жизни в формах самой жизни».

925

Меняя литературный сценарий, который широко обсуждался в печати, Герасимов больше всего работал над поиском этих сюжетных мотивировок: в первоначальном варианте Наташа хотела покинуть стройку, а в фильме – Владимир, ее муж. Сюжет фильма, в основе которого лежала семейно–бытовая драма, изменился радикально, но мотивация не стала от этого более внятной.