Политэкономия соцреализма

Война, разумеется, полностью изменила сюжеты марок, но изменить стилистику и сложившийся жанровый канон не смогла. Военные выпуски дают все те же пейзажные решения. Сценический пейзаж доминирует в сериях «Герои Великой Отечественной войны» (1941–1942 годы) и «Герои Советского Союза» (1944), где изображаются подвиги летчика–истребителя Виктора Талалихина, впервые в истории авиации в ночном бою совершившего таран вражеского бомбардировщика; капитана Гастелло, направившего горящий самолет на скопление вражеской техники и бензоцистерн и взорвавшегося вместе с самолетом; генерал–майора Доватора, командира казачьего корпуса, прославившегося своими рейдами по немецким тылам; партизанов Зои Космодемьянской, Александра Чекалина, молодогвардейцев и т. д. Картины подвигов сменяются выпусками 1942–1943 годов, рисующими боевые эпизоды: действия противотанковой артиллерии, бой советского бомбардировщика авиации с вражеской танковой колонной, действия минометчиков, разведчиков в тылу у немцев, фронтовых связистов, вынос раненых с поля боя, подвиг героев–панфиловцев и т. д. В том же сценическом пейзаже решена и серия «Тыл – фронту в Великой Отечественной войне» (декабрь 1945 года): танк выходит с завода, комбайн на уборке урожая, авиаконструкторы за созданием боевых самолетов, рабочий за изготовлением боеприпасов, швея за пошивкой обмундирования. Самоэкспонирующийся пейзаж представлен в сериях «Города–герои» (1944 год) с видами Ленинграда, Сталинграда, Одессы, Севастополя, серии в честь Парада Победы (1945 год) с видами Красной площади и серии, посвященной 220–летию Академии наук СССР с видами зданий Академии в Ленинграде и Москве.

Марки периода войны как будто возвращают нас к прежней (доцентрированной) пространственной модели Страны: на первое место вновь выдвигается фронт (но уже не «трудовой», а реальный) – периферия, а центр (Москва) занимает весьма скромное место. Стоит, однако, отметить, что выделенность пространства подчеркивается теперь вполне определенным жанровым решением: Москва и города–герои даются самоэкспонирующим пейзажем, тогда как периферийные пространства – сценическим. Нельзя представить себе чего-либо происходящего на фонеКремля или какой-нибудь московской набережной, так же как нельзя встретить чистого пейзажа, например, среднерусской равнины: Москва самодостаточна, тогда как периферия – лишь фон для каких-нибудь действий (подвигов и свершений).

На послевоенных марках уже нельзя встретить непейзажных решений – практически любая тема выражается через «картинку». Если это «Пионерская серия» (1948), то здесь перед нами – юные авиамоделисты, запускающие в поле свои «самолеты»; пионерский отряд, движущийся со знаменами по берегу моря; пионеры у костра, слушающие рассказ вожатого; пионеры за микроскопом; пионеры в лагере «Артек», горнисты, юные натуралисты… Если это выпуск, посвященный 30–летию комсомола (1948), то и здесь – комсомольцы в студенческой аудитории, за штурвалом комбайна в поле, на спортивном параде на стадионе, на фоне доменных печей. Если это серия, посвященная 8 Марта (1949 год), то и здесь – женщины в поле, в ткацком цеху, в школьном классе, на трибуне.

Именно в послевоенных марках окончательно канонизировалась жанровая закрепленность презентации Центра и Периферии. Москва представлена здесь обширными, из года в год выходившими сериями: «Виды Москвы» (1946 год), где из восьми марок на четырех изображен с разных сторон Кремль, на двух – Большой театр, по одной – гостиница «Москва» и Музей Ленина; «800–летие Москвы», «30–летие Моссовета», «Московское метро» и «10–летие канала имени Москвы» (1947 год), «Музеи Москвы» (1950 год). Особенно выделяется здесь большая серия (15 марок и блок), посвященная 800–летию города. Марки имеют сложную орнаментальную разработку, решены в декоративной, нарядной манере, в ярких, насыщенных цветах. Интересен подбор выделенных в Москве топосов. Это – Кремль (Большой Кремлевский дворец, Крымский мост и пять различных видов с Кремлевской набережной), Красная площадь (Собор Василия Блаженного), пространство, прилегающее к Кремлю в границах Бульварного кольца (гостиница «Москва», улицы Горького, Калужская, Пушкинская площадь, Центральный телеграф), наконец, границы Садового кольца (Киевский и Казанский вокзалы). Эта внутренняя центровка самого московского пространства на московских сериях любопытным образом перекликается с «республиканскими» сериями.

Периферийное пространство является поначалу в «гербовой» серии (1947 года), приуроченной 25–летию образования СССР, – 17 марок (герб СССР и 16 союзных республик) поражают своим цветовым решением – обилием позолоты и насыщенных цветовых пятен. Помпезность символики и здесь сменяется, однако, знакомой пейзажностью. В том же году к 30–летию Украинской ССР выходит серия «украинских пейзажей». Это здание Совета министров Украины в Киеве, затем Днепрогэс, поля, зернохранилища, доменные печи и угольные разрезы Донбасса. Три серии 1949 года (к 25–летию Таджикской ССР, Узбекской ССР и Туркменской ССР) повторяют ту же модель: все они открываются видами столиц союзных республик. Причем прежде всего правительственных зданий – Дома правительства Таджикистана, здания Совмина Узбекистана и т. д. Разумеется, есть здесь и текстильные комбинаты в Ашхабаде, и ирригационные системы, и новостройки Ташкента, и ковровщицы за работой, и Большой Ферганский канал, но виды «правительственных объектов» выделены (уже тем, что эти марки имеют двойную номинацию и дублируются в сериях). Внутренняя центровка периферии сохраняется, однако, во все том же незыблемом каноне: все пространства власти даются в самоэкспонирующем пейзаже (к ним жанрово приравнены и «Курорты Крыма и Кавказа» (серии 1946, 1947, 1949 годов), экспонирующие роскошные дворцы номенклатурных санаториев и «Домов отдыха трудящихся» и буйную тропическую растительность Кавказа и Крыма), а все «бытовые» (трудовые) пейзажи даются сценически (плакатно).

Послевоенная марка перестает экспонировать периферию как таковую. Все элементы экзотики последовательно устраняются: нет больше ни чукотских оленьих упряжек, ни нанайских юрт, ни абхазских пастухов в бурках. Исчезают и коммеморативные марки, посвященные всевозможным «героическим эпопеям», каковых было выпущено много в 1930–е годы. В марте 1946 года сессия Верховного Совета СССР принимает «четвертый пятилетний план восстановления народного хозяйства на 1946–1950 гг.». В октябре появляется серия на эту тему. Перед нами – плакатные марки, выполненные в новой манере: лозунг занимает теперь лишь восьмую часть площади марки, а остальное пространство отведено индустриальному пейзажу: «Дадим стране 50 миллионов тонн чугуна ежегодно!» – доменщик на фоне печей; «Дадим стране 127 миллионов тонн зерна в год!» – комбайн на уборке урожая; «Дадим ежегодно стране 60 миллионов тонн нефти» – нефтяные вышки; «Дадим стране 500 миллионов тонн угля ежегодно!» – железнодорожный состав с углем и т. д. Те же пространственные решения сохранены и в сериях 1946–1947 годов – о восстановлении «гигантов индустрии» («восстановительная» серия 1947 года состоит из 24 марок) – Днепрогэс, Константиновский и Макеевский металлургические заводы, Сталинградский и Харьковский тракторные заводы, Ростовский завод сельскохозяйственных машин…

В 1948 году выходит новая серия – за досрочное выполнение плана четвертой пятилетки по металлургии, добыче угля, добыче и переработке нефти, тяжелому машиностроению, транспорту, электрификации, сельскому хозяйству и животноводству. Везде здесь на первом плане – работающие люди и «производственные процессы» на фоне индустриальных или сельскохозяйственных пейзажей. Серия 1948 года, передающая «пафос мирного строительства», также состоит из плотин Каховской и Сталинградской ГЭС, высоковольтных линий на фоне Куйбышевской ГЭС, Волго–Донского канала и его сооружений, новых жилых домов, «гидротехнических сооружений» и других «строительных объектов». Наконец, серия 1949 года «Сталинский план преобразования природы» как бы синтезирует «пейзажные» решения за предыдущие пять лет. От «схем размещения лесозащитных полос и полезащитных лесонасаждений» до иллюстрируемых пейзажем лозунгов (типа «Колхозники, стройте пруды и водоемы!» – на всю марку пруд, на одном берегу которого дом колхозника, а на другом – плакучая ива; «Чтоб сеять обильный урожай – лес береги и лес сажай!» – березы на фоне полей с тракторами и т. д.).

В середине 1950–х годов промышленная тематика сменяется сельскохозяйственной. Серии 1954–1956 годов уже полностью посвящены сельскому хозяйству. Под лозунги «Широко развернуть строительство колхозных гидроэлектростанций!», «Широко внедрить прогрессивный квадратно–гнездовой способ посадки картофеля!», «Расширить посевные площади и повысить урожайность льна!», «Освоим новые целинные и залежные земли!», «Выращивайте больше овощей!», «Увеличить производство кукурузы и подсолнечника на силос!» и т. д. перед нами проплывают комбайны на уборке зерновых, кукурузное поле, уборка урожая кукурузы, элеваторы, стадо коров, птицеферма.

Юбилеи редко бывают этапами. Однако 1958 год, год столетия русской почтовой марки, оказался переломным. Главным филателистическим событием этого года была юбилейная серия из 11 марок. На заглавной марке изображался реактивный самолет на фоне силуэта почтовой тройки, а на остальных – эпизоды из истории почты: XV век – княжеский писец на фоне кремлевских стен; XVI век – гонец с почтой на фоне боярских хором; XVII век – упряжки лошадей, мчащихся, надо полагать, с почтой на фоне княжеских палат; XVIII век – дилижанс на фоне дома с колоннами, на котором написано «Почтамт»; XIX век – почтовая тройка в степи с верстовым столбом на заднем плане. Пять марок изображали советский период в истории почты: силуэт «Авроры» и силуэт Кремля, а в центре – советская почтовая марка с портретом Ленина, обвитая телеграфной лентой с ленинской цитатой: «Социализм без почты, телеграфа, машин – пустейшая фраза»; портрет Вадима Подбельского, «организатора связи РСФСР», и красноармейцы с почтой, раздающие ее бойцам; почтовый вагон на перроне вокзала, откуда выкатывают контейнеры с почтой; авиапочта – самолет на аэродроме, люди, почтовые отправления в специальных вагонах. Заключала серию марка, выполненная в давно забытой символической манере: самолет, пароход, поезд, мчащийся по мосту на фоне кремлевских башен, перед которыми – глобус. Пожалуй, это была последняя «пейзажная» серия.

С конца 1950–х годов советская марка возвращается к портретному жанру, резко расширяется сюжетный диапазон (репродукции произведений живописи и декоративно–прикладного искусства), возвращается советская символика. Пейзаж если не уходит из марки вовсе, то занимает теперь определенно периферийное место в ней. Характер презентации пространства изменился.

Как показал Бенедикт Андерсон, процесс создания нации проходит по крайней мере три стадии: сначала происходит музеефикация и широко публикуются археологические разыскания со множеством иллюстраций; затем издаются роскошные книги и альбомы для более широкого потребления с видами реконструированных живописных руин, и, наконец, происходит массовизация, приближающая все эти визуальные образы к массовому потреблению и рынку именно в форме почтовых марок, открыток и т. д. Эта «политическая археология», как называет ее Андерсон, имевшая место едва ли не во всех колониальных странах и проводившаяся колонизаторами, фактически была воспроизведена в СССР (а Россия именно колонизировалась большевиками в процессе превращения ее в Советский Союз). Только на месте археологических разысканий (призванных создать историю страны и нации) был, скажем, индустриальный пейзаж (своего рода память об эпохе рождения нации), место роскошных альбомов заняли фолианты «ИФЗ» – история Беломорканала или строительства метро и, наконец, марки и т. п. Процесс этот был в высшей степени интенсивным. Как замечает Андерсон, «именно в этой бесконечной каждодневной воспроизводимости своих регалий раскрывает себя реальная власть государства» [919] .

919

Anderson Benedict.Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso, 1991. P. 182–183.

Как бы то ни было, марки 1930–1950–х годов отразили процесс трансформации пространственных представлений сталинской эпохи. Будучи неизмеримо более доступным видом «пропаганды и агитации», чем живопись, они не только отражали, но и формировали определенную спатиальную модель культуры. Марка не может «поразить зрителя», как картина или фильм. В автоматизме восприятия «знака почтовой оплаты» таится, однако, не менее мощный социально–преобразующий потенциал. Смысл целенаправленного воздействия на массовые «привычки сознания» состоял в советскую эпоху в том, чтобы снять культурность (искусственность) происходивших в стране социальных сдвигов. К концу сталинской эпохи новые исторические и пространственные реалии не воспринимались более как искусственно «сделанные», но именно как вполне естественные (и значит – легитимные). Рутинность восприятия «рамочных картинок» была своего рода знаком естественности предлагаемой ими картины если не мира, то по крайней мере Страны. Об отношениях с миром стоит сказать, пожалуй, особо.