Политэкономия соцреализма

Советская культура – культура воспаленных границ. Границы оказываются здесь не менее «священными», чем Красная площадь. В 1930–е годы целый поток фильмов о границе («На Дальнем Востоке» Д. Марьяна, «На границе» А. Иванова, «Джульбарс» В. Шнейдерова и мн. др.) создает мифологию и романтику Границы, главными героями которой являются пограничник, диверсант и собака. Причем в картине «Джульбарс» слово «собака» используется как в прямом значении (в пограничной службе, на стороне героя), так и в метафорическом («народ» называет врагов «эмирскими собаками», а те, в свою очередь, зовут «народ» «колхозными собаками»). «Джульбарс» стал эталонной картиной о границе. Здесь есть все: и застава в горах, и отважные бойцы, и любовь прекрасной Пэри к пограничнику, и вездесущая собака Джульбарс, одновременно принадлежащая и границе, и приграничному миру «честных тружеников», и жадные баи, проникшие на советскую территорию, чтобы ограбить богатый караван, посланный «мудрой и доброй властью» беднякам, и затаившиеся в горах басмачи… Граница живет напряженной жизнью и полна опасностей. В полном соответствии с заданными ролями, старик Шемурат дарит свою собаку спасшему его пограничнику и заводит бандитов в непроходимое ущелье, Пэри отвечает решительным отказом на притязания бая и вступает в схватку с басмачами, пограничники оказываются всегда вовремя на месте происшествий, в решающий момент жители всех кишлаков поднимаются на «поиски бандитов», бедняки живут при этом в каких-то немыслимых трущобах, а баи ходят в богатых халатах, собака оказывается умнее людей, выручает героев из плена, приносит известия об опасностях, нападает на врагов, сбивая их с ног, и совершает другие вполне невероятные поступки.

«Джульбарс» – типичный советский «приключенческий фильм», с преследованиями, погонями, засадами, тайнами в полуразрушенных мечетях, бесстрашными поступками героев и счастливым разрешением проблем буквально в последний момент. Но за пределами сюжета остается пространственное кодирование некоторого «национального субстрата», растворенного в фильме. Дело в том, что все пограничники – как на подбор – русские, а все события разворачиваются в Средней Азии. Внутренний конфликт «классово–расслоенного крестьянства» разрешается на «национальном материале» – как бедняки, так и басмачи являются сплошь узбеками (или туркменами, или таджиками, что не вполне ясно в картине), но «любовная линия» соединяет Азию с Европой.

Любовь Пэри и красноармейца–пограничника должна как бы связать Границу со Страной, но связи, странным образом, не происходит. Зрителя не оставляет ощущение, что пограничники охраняют какую-то совершенно чужую страну, живущую своей особой жизнью. И то обстоятельство, что страна эта дана в фильме лишь как полигон для приключений, оказывается решающим: Периферия в конце концов перестает восприниматься как периферия, но переживается как самодостаточное пространство. Выражением этой несочетаемости стало в картине полное несовпадение пейзажа, на фоне которого протекает весь фильм (горы, ущелья, пески), и инородных в нем пограничников, что обращает на себя внимание уже с первых кадров: фильм открывается горным пейзажем, данным под восточную музыку, на фоне которого лицом к зрителю находятся три всадника–пограничника, смотрящие в три стороны и как будто снятые… с картины Васнецова «Три богатыря». В финале фильма зритель попадает на пограничную заставу, в совершенно замкнутое, отделенное от окружающего Востока пространство, где пограничники тренируются под песню о том, что они «зорко стоят на дозоре», где «родная страна пролегла…», и что ее «охранять нас послала Москва». Пограничники похожи на караван, посланный в Среднюю Азию «мудрой и доброй властью». Здесь перед нами пространство чужое: уже обжитое, хотя и колонизованное и включенное в состав «бескрайней страны», но так и не ставшее ее Периферией.

Иное дело – пространство обживаемое. Периферия в советском кино 1930–х годов осваивается, как мы уже знаем, самым невероятным образом. Это то «полтавские сады» в Арктике, то город–призрак Комсомольск, то и вовсе не существующий Аэроград, то уже обжитое пространство, которое остается только охранять… Как бы то ни было, поиск обживаемой земли восходит к архетипу земли обетованной. И все же Палестина на Амуре – апогей подобных поисков. Речь идет о фильме В. Корш–Саблина «Искатели счастья».

Еврейская песня, звучащая над волнами, а затем «Плач Израилев» в купе набитого поезда сменяются сибирской казачьей песней, льющейся над Амуром, после чего мы оказываемся, наконец, в амурских палестинах. Герои отправляются на работу в колхоз «Ройте Фелт», где занимаются в основном корчевкой тайги. Помимо того что в ходе работ они постоянно «растут», становясь настоящими советскими людьми, живя, впрочем, в невероятной нищете и чудовищных бараках, здесь завязываются любовные отношения между Розой и Корнеем. Еврейская девушка и здоровенный сибиряк вынуждают своих родителей согласиться на этот немыслимый для тех брак, так что отец Корнея, который и евреев-то видит впервые, уговаривает 75–летнюю Двойру дать согласие на брак детей, поскольку те все равно сделают по–своему и поскольку «все люди одного корня».

Люди ищут счастья и находят его. Финал фильма – русско–еврейская свадьба, подарки, сыплющиеся на новобрачных как от русских, так и от еврейских гостей, местечковые песни на русском теперь уже языке, застолье в новом доме Двойры, сидящей рядом с огромным бородатым отцом Корнея, и ее тост «за нашу родину, за тех, кто дал нам такую хорошую жизнь». Разумеется, есть здесь и пограничники, и попытка одного из героев бежать к китайцам, но главное: Периферия страны – настоящий край счастья народов.

Периферия всегда национальна. Чукчи и нанайцы кочуют из картины в картину о Дальнем Востоке (то же, впрочем, можно сказать и о других народах «необъятной страны», когда фильмы повествуют об их краях), всегда помогая русским героям и непременно в конце отправляясь на учебу в российские столицы, чтобы, русифицировавшись и вернувшись в родные края, облагораживать их. В «Искателях счастья» нечто иное: края эти явно не «свои», ехать учиться никто не собирается. Тем не менее Амур становится «родиной», а евреи прямо на глазах превращаются в русских.

Столь радикальное решение еврейского вопроса – лишь один из вариантов трансформации Периферии (фильм и смотрится сегодня так, как если бы авторы действительно решили показать полтавские сады в Арктике). Ощущение экзотичности происходящего в картине, решенной в подчеркнуто бытовой манере, вызвано тем, что изображение периферийных пространств опиралось на готовые сюжетные и изобразительные клише. Так, под песню работают в поле украинские «дівчата» из пырьевских комедий, ходят по тайге довженковские охотники–лесовики, но уж никак не местечковые евреи. Этот «сбой» сделал изображенное неузнаваемым, а потому – маловероятным для зрителя.

Периферия, впрочем, никогда к «вероятному» и не апеллировала. Напротив, все вероятное теряет здесь свою очевидность. И все же в «Искателях счастья» происходит своеобразное завершение «поисков счастья» на «необъятных просторах»: гетерогенность этих «просторов» делает их самодостаточными. Центр оказывается не только окончательно вытесненным, но даже вполне пригодным для комического дивертисмента, каковым стала юдинская «Девушка с характером». В этом фильме периферийное пространство почти полностью отсутствует и тем не менее сохранен полный набор соответствующих реквизитов: пограничники, поимка диверсанта, награждение орденом, зазывание девушек на Дальний Восток и т. д.

События фильма происходят поначалу в поезде, а затем в Москве, куда героиня едет жаловаться на нерадивого директора зверосовхоза, в котором она работает. Но, оказавшись в Москве, Катя начинает агитацию девушек. В результате девушки сотнями валят из Москвы в дальневосточную неизвестность. Зачем девушкам–москвичкам нужен Дальний Восток, как всегда, неясно. Но рассказы Кати о границе, героизме, диверсантах и других уже знакомых нам привлекательных сторонах дальневосточной жизни всех заражают. В финале фильма перед зрителем полный вокзал девушек, приезжающих сюда целыми автобусами и отправляющихся «в край заботы и тревог» «веселыми бригадами – девичьими отрядами». Москва выступает здесь в качестве человеческого резервуара, откуда рекрутируются столь необходимые для «обживания» границы люди.

Превращение Периферии завершилось. Утвердив свою самодостаточность, она оказалась культурно едва ли не равной Центру. Это не очень увязывается с представлениями о центростремительности пространственной модели сталинской культуры, но именно такой образ «необъятной страны» был визуализирован сталинским кино, прочно внедрившим в советское подсознательное непреложную формулу: Страна – это Границы. Не в последнюю очередь благодаря советскому кино образ «священных рубежей» стал основой пространственного мышления 1930–х годов. Это был подготовительный класс не только для последующей военной культуры, но и для послевоенной культуры великой советской империи.

Страна как образ страны («На суше и на море»)

Сталинская эпоха была временем расцвета «массовой физкультуры и спорта», а сам вождь – «лучшим другом советских физкультурников». Говоря о «физкультурном движении», будем иметь в виду самый массовый его вид – туризм. Количество туристов в советской стране достигло, по данным Госкомитета по делам физкультуры и спорта СССР за 1938 год, фантастических размеров – миллиона человек: 500 000 человек посвятили свои отпуска так называемому дальнему туризму, 200 000 участвовали в «местном туризме» (в пределах области проживания, на так называемых «оперативных маршрутах местных туристических управлений»), еще 200 000 были «туристами–самодеятельниками». Сюда же следует отнести и 20 000 альпинистов [931] .

931

См.: Советский туризм (Редакционная) // На суше и на море. 1938. № 6. С. 4.