Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 5. Пьесы (1911–1921)

«Художественное общество Интимного театра

В четверг 13-го декабря 1912 г.

в залах по Малой Конюшенной улице в д. № 3 (Вечер)

Парижский игорный дом на улице Луны (1814 год)

Декорации и костюмы — С. Ю. Судейкин; украшение зал по эскизам — Г. К. Лукомского, постановки — Н. Н. Евреинова, М. М. Фокина, В. И. Преснякова, Б. Г. Романова, К. М. Микляева, Б. К. Пронина и Коли Петера. Музыка — В. Г. Каратыгина, М. А. Кузмина, А. В. Покровского, Н. К. Цыбульского и В. А. Шпис-Эшенбрух.

Представляют: актеры, художники, поэты и музыканты «Бродячей собаки».

В программе произведения С. Ауслендера, С. Городецкого, Н. С. Гумилева, М. Кузмина, Потемкина, Вл. Пяста, А. А. Радакова, Ф. Сологуба.

Желающих быть в костюмах по эскизам С. Ю. Судейкина просят обращаться в художественное бюро «Бродячей собаки» (Н. Кульбин, Б. К. Пронин, В. Белкин, Вл. А. Подгорный, кн. Б. А. Мещерский, О. Ивина, Коля Петер). Михайловская площадь, № 5, тлф. 541-35.

Там же принимается запись на билеты — цена 10 руб., а в день вечера контрамарки по 25 рублей.

Съезд к 10 час. вечера» (Парвис А. Е., Тименчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. 1983. Л., 1985. С. 200). Судя по материалам, приводимым авторами, задуманное действо должно было быть достаточно эклектичным: среди номеров здесь называются «пьеса, в которой действуют Наполеон, Жозефина и Сфинкс», сочинение М. Кузмина «Раздался трижды звонкий звук...», в котором упоминается Багратион, сохранившиеся в архиве Н. В. Петрова, шуточная анкета, которую следовало заполнить при входе, «пьеска А. Потемкина “Современники” о стариках, которые вспоминают “всякие небылицы” о Наполеоне» (Там же. С. 201). Однако пьеса Гумилева или, как позже ее назовет автор, «драматическая сцена» находилась в явном противоречии с этим шуточно-гротескным контекстом, воплощая романтический конфликт мечтателя и циника за карточным столом игорного дома в Париже. Гумилев, по-видимому, один из немногих участников, написал текст к задуманному в 1912 г. представлению в точном соответствии с названием представления. Впрочем, этот широко анонсированный вечер не состоялся. Лишь в 1916 г. одноактная пьеса Гумилева была опубликована под названием «Игра».

Мотив карточной игры является у Гумилева главным при стилизации эпохи начала XIX в. По мнению Ю. М. Лотмана, карты и карточная игра приобретают в конце XVIII — начале XIX в. черты универсальной модели, «центра своеобразного мифообразования эпохи»: «Такие понятия, как “счастье”, “удача” и действие, дарующее их, “милость”, мыслились не как реализация непреложных законов, а как эксцесс — непредсказуемое нарушение правил» (Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). СПб., 1994. С. 137, 142). В статье, в которой интерес к прошлому сам по себе считается типичным элементом неоромантизма, определяющего постсимволистскую драматургию Гумилева, Кузмина и Цветаевой, С. Карлинский, говоря об «Игре», утверждает, что «эта короткая пьеса с переплетением темы любви и смерти возвращает нас к “Выстрелу” и “Пиковой даме” Пушкина» (Karlinsky S. Kuzmin, Gumilev and Tsvetayeva as Neo-Romantik Playwrights // Russian Theatre in the Age of Modernism. Ed. R. Russel and A. Barratt. New York, 1990. P. 119). Интересно, что поэт, по свидетельству И. В. Одоевцевой, считал себя «очень азартным» и иногда играл ночи напролет, утверждая, что ему «в картах, на войне и в любви всегда везет» (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 272). Сам же Гумилев писал в эссе 1907 г. о мире карт, радующем своей «насмешливой улыбкой небытия», хотя саму игру называл «часто пошлой, часто страшной» («Карты» // Соч II. С. 251). По-видимому, тема карточной игры носила в некотором смысле и автобиографический характер.

Критика — как современная поэту, так и новейшая — большей частью «Игру» не жаловала. Так, Ю. Н. Верховский считал эту одноактную пьесу нехарактерной для творчества поэта (см.: Верховский. С. 111), В. Н. Сечкарев не понимал, «зачем Гумилев напечатал эту неубедительную вещь» (СС III. С. XIV), а А. И. Павловский назвал «Игру» «маленькой изящной безделкой» (БС. С. 48). Но в то же время, например, Д. И. Золотницкий оценивает пьесу достаточно высоко, полагая, что «при оттенках очевидной стилизации, она имела самостоятельную художественную ценность. <...> Характеры и ситуации были схвачены Гумилевым как бы впрок, чтобы отозваться в других его пьесах. Но уже в “Игре” тревожно звучал вопрос о подлинном мужестве, о том, что истинно, что ценно и достойно уважения в человеке» (ДП. С. 19). Важное место отводит «Игре» в своей статье, посвященной гумилевской драматургии, и С. Драйвер. По его мнению, все пьесы поэта строятся на ряде оппозиций (банальное — идеальное, старость — юность, человеческая мудрость — божественное вдохновение, сила человека — сила поэзии, стабильность — свобода, пошлое богатство — романтическая бедность), «которые наглядно показаны в “Игре”, самой краткой и во многих отношениях самой незначительной из пьес Гумилева, но предвосхищающей действия и персонажей куда более серьезные» (Driver S. Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and East European Journal. 1969. XIII. P. 339).

В примечаниях к этой пьесе Д. И. Золотницкий отметил ее перекличку с комедией П. Мериме «Недовольные», «относящейся к 1830 г., году окончательного падения монархии Бурбонов» (ДП. С. 377), что, впрочем, весьма спорно. Это произведение Мериме, опубликованное в «Ревю де Пари» в марте 1830 г. под названием «Недовольные. 1810», было посвящено времени наполеоновских войн. Действие пьесы французского драматурга разворачивается в столовой графов де Турнель, вокруг карточного стола, а одна из фраз графини могла бы служить эпиграфом к пьесе: «Жизнь — зеленое поле, и забавляется лишь тот, кто ведет крупную игру» (Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1963. С. 319). Однако этим сходство произведений и исчерпывается. У Мериме получилась остроумная блестящая политическая комедия, у Гумилева — романтическая драма, пьеса Мериме — развернутое произведение с экспозицией, кульминацией и комическим финалом, у Гумилева — лишь сцена кульминации. Конфликт комедии Мериме связан с меркантильными замыслами графа де Турнель, с поиском престижной должности камергера. Конфликт у Гумилева имеет более общий смысл, обусловленный противостоянием «веры в мечту» и «цинизма», который разрешается трагически. В пьесе Гумилева скорее заметна перекличка с Пушкиным и Лермонтовым. Так, слова Графа, обращенные к Роялисту («Вы, друг проклятого Вольтера, / Смеяться рады надо всем»), соотносятся с самохарактеристикой Казарина из лермонтовского «Маскарада»:

Что ни толкуй Волтер или Декарт —

Мир для меня — колода карт,

Жизнь — банк; рок мечет, я играю,

И правила игры я к людям применяю.

А заключительный монолог Роялиста, в котором тот предсказывает Графу «простую судьбу», сопоставим с версией одного из вариантов судьбы Ленского из «Евгения Онегина»:

А может быть и то: поэта

Обыкновенный ждал удел.

Прошли бы юношества лета:

В нем пыл души бы охладел.

Во многом он бы изменился,

Расстался с музами, женился,

В деревне, счастлив и рогат,

Носил бы стеганый халат

(Гл. 6. XXXVIII–XXXIX)

Ст. 3. — По-видимому, имеется в виду картина Ш.-А. Куапеля (1694–1752) «Неистовство Ахилла».

Ст. 7. — Вольтер Франсуа Мари Аруэ (1694–1778), один из вождей французского Просвещения, в конце жизни склонился к убеждению, что лучшей формой государства является республика, поэтому высмеивал привилегии знати.

Ст. 11–12. — Изображение лилии было включено в герб королевской династии Бурбонов; в христианстве этот цветок являлся символом Богоматери.

Ст. 24. — Картель — вызов на дуэль (обычно осуществляемый секундантом в письменной форме).

Ст. 33. — Майорка — остров в Средиземном море; возможно полумифическое наследство Графа ассоциируется с «наполеоновским мотивом»: сосланный союзниками на остров Эльба император смог вновь захватить престол на знаменитые «сто дней».

Ст. 39. — Герои играют, по-видимому, в фараон или штосс. Граф (понтер) поставил на десятку, а Роялист (банкомет) мечет карты. Положение карты «направо» и «налево» считается от банкомета. Если бы десятка Графа легла налево от банкомета, то Граф бы выиграл. Достоинство карт, выпадающих Графу, последовательно снижается (тем самым — если игра была действительно нечиста — Роялист унижает Графа). Уместно также привести характеристику карт, данную в упомянутом эссе Гумилева. По мнению поэта, тузы — это «солнца карточного неба», дневные и ночные, короли — «рождены под их влиянием», но «потеряли способность светиться собственным светом», прибегают «к сношениям с картами низшего порядка» и «унижаются до эмоций». Дамы — «это вечная женственность, которая есть и в нездешних мирах», мир валетов — «мир попоек, драк и жестоких шалостей», они «любят издеваться». Что же касается цифровых карт, то это, по Гумилеву, «низший» мир, где «уже нет жизни, есть только смутное растительное прозябание» (см.: Соч II. С. 252–253).

4

Гиперборей. 1913. № 7.

СС II, БП, ЗС, ДП, СС II (Р-т), Соч II, Круг чтения, Русская мысль (Париж). 20 марта 1956. № 875.

Автограф — архив Лозинского.

Дат.: сентябрь 1913 г. — по датировке Р. Щербакова (Соч II. С. 398).

Пьеса «Актеон» была впервые прочитана Гумилевым в «Обществе ревнителей художественного слова» в редакции журнала «Аполлон» 8 декабря 1913 г. и, как сообщает «Хроника» журнала, вызвала «особо продолжительные» прения (см.: Аполлон. 1914. № 1–2).

Отзывы на публикацию пьесы были в основном положительные. В рецензии Г. Иванова отмечалась «очаровательная лапидарность стиля, стремительное развитие действия». «Ритмические достоинства “Актеона”, — писал далее рецензент, — заслуживают особенного внимания. Чистыми, как плески горного ключа, гекзаметрами говорит Диана, в звучных и отрывистых стихах превосходно передана вечерняя песня охотника и ужас затравленного оленя» (Иванов Г. В. Отзывы о книгах // Литература. Искусство. Наука. Приложение к газете «День». 1913. 28 октября. № 292. С. 3). «Удачнейшей из драм в стихах» Гумилева называл «Актеона» А. Н. Толстой (Толстой А. Н. Гумилев // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 49). С. К. Маковский писал, что «поэму-трагедию, написанную под влиянием Анненского», он считает «большей удачей Гумилева, чем позднейшие его лирические трагедии “Гондла” и “Отравленная туника”» (Маковский С. К. Николай Гумилев по личным воспоминаниям // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 95). О влиянии Анненского достаточно подробно говорил и Ю. Н. Верховский, также оценивший “Актеона” весьма высоко: «Характерна литературная модернизация мифа, идущая от Анненского. Но нет, в сущности, никакой его обработки. В сюжете есть некоторая аналогия “Фамире-Кифареду”: тут посягательство Актеона, возомнившего себя равно божественным с Дианою, там возгордившийся Фамира бросает вызов Евтерпе. Но в “Фамире” развернута глубокая трагедия, в “Актеоне” на нее нет и эскизного намека. Это — “красивая” диалогическая сказка. Введение элегических дистихов, которые скандирует Диана, — прямое несоответствие обоим переплетающимся в пьесе стилям» (Верховский. С. 111). Особое мнение по поводу влияния пьесы И. Ф. Анненского на Гумилева имела Анна Ахматова, считавшая «Актеона» «совершенно обособленным произведением» (см.: Лукницкий П. Н. Acumiana: Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. 1924–1925. Paris, 1991. С. 153). «Говорила об “Актеоне”, о том, что нашла в нем большое влияние Готье и что влияние на эту вещь “Фамиры-кифареда” по сравнению с влиянием Готье незначительно» (Там же. С. 309). Лукницкий, впрочем, уточняет, что Ахматова нашла в «вакхической драме» Анненского «некоторые места, повлиявшие на Гумилева», но, по ее мнению, «это нельзя назвать влиянием. Просто Николай Степанович был в кругу идей Анненского» (Там же. С. 313). Вообще, как легко заметить, Ахматова была склонна отрицать сколь-нибудь веское влияние Анненского на творчество Гумилева-драматурга (см. комментарии к «Гондле» в наст. томе).