Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 5. Пьесы (1911–1921)
Шрифт:
Христос велел любить!
Игуменья:
Как сестры и как братья!
Коломбина:
По-всячески и, верно, без изъятья!
Обращаясь к рыцарю, комедианты поют:
Милый дон, что за сон?
Ты ведь юн и влюблен!
Брачного платья мягкий шелк
Забыть поможет тяжкий долг...
Рыцарь колеблется. Кардинал, любитель театра, просит комедиантов показать свое искусство. Коломбина быстро распределяют роли:
Ты будь Агамемнон, ты — Гектор, ты — Парис,
Еленой буду я, а это вот нектар... —
показывает на бутылочку с лекарством. И в течение нескольких минут они разыгрывают “Прекрасную Елену”. Мрачное настроение рассеяно, и дело идет к свадьбе. Но тут появляется
К этому, впрочем, можно добавить, что, насколько можно судить из рассказа Неведомской, в «Любви-отравительнице» пародировались и чисто «сценографические» штампы из дурных постановок «Сида» Корнеля и «Гамлета» Шекспира.
Вероятно, что «игры в театр» продолжались и в следующее «слепневское лето», — свидетельством тому является шутливая сценка «Обед в Бежецке», сохранившаяся в альбоме кузины поэта, непременной участницы всех дачных забав О. А. Кузьминой-Караваевой.
Мотивы домашнего «шуточного театра», «капустника» в творчестве Гумилева 1912–1913 гг. связаны с «драматургическими» акциями знаменитого «артистического кабаре» «Бродячая собака», завсегдатаем которого был поэт. Основатель «Бродячей собаки», актер и режиссер Б. К. Пронин, исповедовал эстетику импровизации, восходящую к традициям «commedia del’arte». Писатели, художники, актеры, входившие в число «друзей Собаки» (своеобразный «актив», пользующийся привилегиями — бесплатным входом, «неограниченным кредитом» и т. п.), создавали с подачи Пронина блестящие коллективные программы, которые разыгрывались или на крошечной сцене в подвале дома № 5 по Михайловской площади, где помещалось «артистическое кабаре», или на специально снятых для «тематических вечеров» площадках. Здесь царил эстрадный «синтез жанров» — «сольные номера» перемежались остроумными драматургическими «репризами», которые связывали все действо в единое целое. Иллюстрацией сказанного может служить дошедший до нас отрывок из сценария представления в честь М. А. Кузмина — «Дня ангела архангела Михаила», — в создании которого Гумилев принимал активное участие. Действие происходило, как легко понять, в «райском саду»:
Ева
Я одна...
Голодна...
Ну их совсем:
Съем.
(Ест яблоко.)
Адам
Ева! Дай!
Ева
Нет, Адам.
Я не дам.
Змей
Полно врать.
Надо дать.
Ева
(манит Адама яблоком за сцену).
Viens isi.
Адам
Гран мерси.
Михаил
Айда, айда, га-га-га,
Вы попали прямо к черту на рога.
Осади теперь которые назад!
Закрывается для публики наш сад!
(Гонит Адама и Еву.)
Ева
Ты всегда так, Адам,
Говорила — не дам.
Вот какой ты супруг,
Прямо вырвал из рук.
Адам
Послушайте! Нельзя ли нам остаться?
Михаил
Не прохлаждаться!
Функционируя летом,
Осенью сад закрывает засов.
Станция желтым билетам.
Нету местов!
(см.: Тименчик Р. Д. Неизвестные экспромты Николая Гумилева // Даугава. 1987. № 6. С. 113).
С традициями представлений «Бродячей собаки» связаны два первых из опубликованных Гумилевым самостоятельных драматургических текста: одноактные пьесы «Дон-Жуан в Египте» и «Игра» (обе — 1912 г.).
«Дон-Жуан в Египте» (вошедший
в качестве самостоятельного раздела в книгу стихов «Чужое небо» — см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в т. II наст. изд.) был создан в результате переложения «вечного» и «высокого» сюжета в мировой драматургии на очень камерную и «бытовую» основу, понятную лишь узкому кругу «посвященных» лиц, легко узнававших в «воскресшем» герое — вернувшегося из африканского путешествия 1910–1911 гг. Гумилева, в «египтологе» Лепорелло — В. К. Шилейко, Американке — А. А. Ахматову, а в солидном «мистере Покере» — М. Л. Лозинского. Подобный прием проецирования классики в повседневность — при неизбежном комическом «травестировании» первой — традиционное средство, к которому прибегают авторы «капустников» и эстрадные сценаристы. Однако гумилевскому «Дон-Жуану» удалось счастливо избежать судьбы пьесы-«однодневки», почти неизбежной для подобного рода произведений. «Зашифрованный подтекст пьесы, доступный немногим, — пишет Д. И. Золотницкий, — был <...> необязателен для понимания целого, и комедийные мотивы содержания сочетались с темой бессмертия вечно влюбленного искателя» (ДП. С. 374). Пьеса пришлась по душе и режиссерам и зрителям. При жизни автора она была поставлена трижды: в январе 1913 г. — на любительском благотворительном спектакле в Митаве, в марте того же года — в петербургском Троицком театре миниатюр и в июне 1917 г. — в московском театре миниатюр «Маски».«Игра», в отличие от «Дон-Жуана», была прямо связана с программами «Бродячей собаки», являясь в первоначальной версии частью представления «Парижский игорный дом на улице Луны, захваченный казаками в 1814 году», посвященного столетию победы России над Наполеоном. Подобно всем пронинским постановкам, «Парижский игорный дом» был задуман как ряд разнородных «сцен» (декламаций, танцев, песен, диалогов и т. д.), заказанных разным авторам. Помимо Гумилева в подготовке сценария представления принимали участие А. Блок (он взялся написать монолог безумной женщины, вспоминавшей революцию), М. А. Кузмин, Ф. Сологуб, С. М. Городецкий и др. Однако эту любопытную постановку, намеченную на 13 декабря 1912 г., осуществить не удалось (см.: Памятники культуры: Новые открытия. 1983. Л., 1985. С. 200–201). Первоначальная версия гумилевской «сцены» (под названием «Коварная десятка») вместе с другими подготовительными материалами к несостоявшемуся вечеру сохранилась в архиве Н. В. Петрова (см. автограф 1). Этот драматический фрагмент Гумилев опубликовал (предварительно отредактировав — ср. автограф 2 и окончательный текст) как самостоятельное произведение лишь в 1916 г., однако вне изначального «контекста» пьеса много потеряла, ибо, как отмечал В. М. Сечкарев, «исторический фон пьесы неясен». Пытаясь понять, «зачем Гумилев напечатал эту неубедительную вещь», исследователь приходит к выводу, что причиной этому была ее основная тема, неоднократно возникавшая в стихотворениях этой поры: «Воин и поэт-мечтатель на пути к высшему воплощению человека терпит полную неудачу, но после добровольной смерти находит оправдание в другом мире» (СС III. С. XIV).
К циклу ранних одноактных гумилевских пьес примыкает и «Актеон», написанный в 1913 г. Как и в случае с «Дон-Жуаном», классический миф об Актеоне наполняется здесь злободневным содержанием, связанным, однако, на этот раз не с личными переживаниями поэта, а с литературной полемикой этого года — полемики акмеистов с символистами. В современном гумилевоведении «Актеон» ставится в ряд «манифестов акмеизма», а столкновение мудрого строителя Фив Кадма с легкомысленным мечтателем сыном рассматривается сквозь призму гумилевской критики «русского символизма», «попеременно братавшегося то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом». Вероятно, именно этот «подтекст», легко опознаваемый оппонентами, вызвал вокруг пьесы «продолжительные прения» (см.: Аполлон. 1914. № 1–2. С. 135). Интересно, что Гумилев планировал поставить «Актеона» — пьеса была включена в репертуар петербургского театра миниатюр «Пиковая дама» (см.: ДП. С. 380). Не исключено, что «Актеон» мог бы найти свое воплощение и на сцене «Бродячей собаки» (или родственного ей театра в Териоках, которым в 1914 г. руководил В. Э. Мейерхольд; Гумилев неоднократно бывал там в предвоенном июне). По крайней мере «избранная» и «посвященная» в перипетии внутрилитературной петербургской интриги тех лет аудитория наверняка бы живо реагировала на подобное представление. Как отмечает Д. И. Золотницкий, «остаточные интонации символизма в монологах Актеона служили поводом к авторской «светлой иронии». Ситуация же в целом содержала зримые реалии акмеизма» (ДП. С. 20). Остается лишь пожалеть, что «Актеон» так и не увидел сцены — вероятнее всего, помешала война, более чем на два года вырвавшая Гумилева из культурной (в том числе и театральной) жизни столицы.
Подытоживая сказанное, можно заключить, что ранний этап в развитии Гумилева-драматурга обнаруживает достаточно ясную авторскую позицию. Три дошедшие до нас одноактные пьесы этих лет, равно как и их биографический контекст, позволяют заключить, что поэт тяготел к популярной тогда в модернистских кругах эстетике «литературного» театра, «театра для себя» (Н. Н. Евреинов), рассчитанного на камерную, загодя подготовленную аудиторию, активно «включенную» в сценическое действо. Исключительный «лиризм» драматургии подобного рода делает происходящее на сцене лишь формой, посредством которой самовыражается авторское «я» (личное или «коллективное»), являющееся, по существу, единственным героем происходящего. Это сближает гумилевскую драматургию первой половины 10-х гг. с недраматургическими жанрами (прежде всего с жанрами лирического стихотворения («Игра»), лирической поэмы («Дон-Жуан в Египте») или даже с жанром литературно-критической статьи («Актеон») и в то же время отчуждает ее от «традиционных» форм сценографии, всегда направленных на то, чтобы «объективировать» характеры, намеченные драматургом. Остается лишь добавить, что подобная позиция была в предвоенные годы свойственна многим театральным новаторам (см. о связи «акмеистической драматургии» Гумилева с московским Камерным театром Таирова, Мейерхольдом и Евреиновым. — ДП. С. 6–14). Сам Гумилев ясно сознавал однородную жанровую специфику своих пьес и даже замышлял объединить их в особый сборник (этот замысел остался неосуществленным, объявление о выходе сборника одноактных пьес Гумилева см.: Гиперборей. 1913. № 9–10).