Порыв ветра, или Звезда над Антибой

Не помню, чтоб я нашел какие-то очень убедительные слова в подтверждение своей униженной позы безоговорочного согласия. Зато отлично помню, о чем я тогда думал. О том, что вот бывают же мужчины, которые способны пробуждать в женщинах такую вот веру. Иногда веру настолько сильную и действенную, что ожидания самоотверженных этих дам оправдываются. То есть, мужьям их удается доказать, что чудо возможно, а талант и трудолюбие пришлись ко двору… Вот, скажем, Владимир Набоков. Или там Федор Михалыч Достоевский. (Это если речь идет о художественной прозе, которая нам, руку протяни, ближе). Так что остается только завидовать. Те, у которых не было таких достижений, да и таких жен тоже, могут лишь с грустью, но не теряя достоинства, позавидовать тем, у кого они были, подобные жены и достижения. Даже если самоотверженным этим подругам творцов не удалось дожить до высшей точки торжества их надежд и веры. Вот героине нашей книги, подруге Никола де Сталя, чудной Жанин Гийу, пожалуй, не удалось… Тем обаятельней ее преданность. Тем выше ее подвиг. Вспомнить об этом вполне уместно перед прекрасным портретом, написанным в Ницце ее мужем. Таких ярких и нарядных портретов («настоящий портрет», как он сам выразился) де Сталь больше не писал. А в приведенных выше его словах об этом портрете уже содержится одно (лишь одно из многих, конечно) объяснение, отчего больше не писал (вы без сомненья помните: объект изображения ускользает, – «живая смерть или мертвая жизнь», все это трудно, хлопотно, нерационально…)

Там же содержалось и объяснение, почему, закончив портрет, Никола де Сталь в том же самом 1942 году, в той же Ницце (которая входила тогда в «свободную» зону Франции) перешел к «беспредметной» живописи. Это был важнейший этап его творческой жизни. Большинство искусствоведов считают, что с этого момента и с этих «беспредметных» картин (часто называемых «абстрактными», хотя сам художник решительно протестовал против такого их названия) начинается «настоящий Сталь», «истинный Сталь».

Это был воистину переломный момент в творческой жизни художника, так что простительно нам будет остановиться на нем чуть обстоятельней, тем более, что и территория, на которую мы ступаем, хоть и не нова и по большей части уже разминирована, все же требует от нас осторожности. Конечно, это не вовсе уж безвоздушное пространство, и все же привычно ли будет нам здесь ориентироваться без привычных предметов, символов или даже лиц? Особенно лиц…

Начну с печального лица, глядящего на нас со знаменитого портрета. Начну с Жанин. Думается, что и выход Никола на спасительную для него свободу беспредметности не обошелся без поддержки ласково его ободрявшей руки Жанин.

Вы возразите, что в письме отцу из Ниццы Никола называет имена многих китов художественного авангарда, зимовавших тогда у мелководного берега Ниццы. Да, их лица мелькали в эмигрантской толпе. Но большинству из них он не был даже представлен. К тому же задолго до них рядом с Никола была Жанин, был ее кузен Жан Дейроль, были их собственные поиски и бесконечные споры о путях искусства. Упомянутые поиски шли именно в этом направлении – к беспредметности, к абстракции или даже еще конкретнее – к «геометрическому» или «плоскостно-геометрическому» стилю. Беглые, но неизбежные упоминания об этом можно найти в биографиях де Сталя, написанных его дочерью Анной и внучкой Мари дю Буше. Вот как пишет Мари дю Буше о времяпрепровождении Никола, Жанин и Жана Дейроля в Конкарно в начале войны:

«В то время, как Никола писал портреты и закаты солнца, Жанин и Жан Дейроль все дальше продвигались в своих полотнах по пути геометрического построения».

Любопытно, что Жан Дейроль, перебравшийся в Париж, обратился к беспредметной живописи одновременно с Никола, в 1942. Не будет с нашей стороны дерзостью, если мы попытаемся опознать те вершины, на которые ориентировалось упомянутое выше продвижение Жанин и ее кузена. Самой заметной вершиной на этом пути был уже стоявший на исходе жизни и творчества голландец Пит Мондриан. В тот самый год, когда Никола де Сталь появился на свет, Мондриан вернулся домой в Голландию после трехлетнего пребывания в Париже и напечатал в первом номере журнала «Де Стиль» теоретические эссе. Позднее он работал в Лондоне и в Париже, а к 1940 году уже был в Нью-Йорке, где пользовался огромным влиянием, и, может, в той или иной степени подготовил пути для героя нашей книги, ибо уже в те годы кратчайшую дорогу к славе можно было найти именно там, за океаном. Ну а к тому времени, как Никола де Сталь поселился в Ницце на улице Буасси д\'Англас, мондриановский «холодный геометризм», его «неопластицизм» уже угнездился в творчество многих мастеров беспредметного искусства и в Америке и в Европе. Эти его окружности, как и другие четко очерченные и строго выверенные геометрические фигуры, все эти его рациональные построения не оставили равнодушными даже таких признанных бунтарей и патриархов бунта, как скажем, Софи Тойбнер-Арп или ее великий супруг Ганс Арп, чье беженское присутствие на улицах скромной Ниццы особо отметил Никола де Сталь в своем уязвленно-гордом письме отцу в Брюссель.

О, этот великий бунт искусства! О, это новое, совсем-совсем новое искусство, о котором столько горячих споров кипело в кругу героев нашей книги в долгие брюссельские, или гранадские, или могадорские, или неаполитанские, или бретонские, или, вот теперь уже нисуазские вечера… Надеюсь, читатель не обидится, если я (не в ущерб стройности нашего повествования) сделаю вместо шага вперед, два шага назад и отступлю к началу этого бунта, ибо мы с вами оказались как бы на обочине великого поля сраженья. Сраженья фигуративного с беспредметным…

Беспредметным (или абстрактным) называют такое направление в искусстве, в котором художники отказываются от изображения реальных предметов, существ или явлений. В котором сюжет или предмет изображения вовсе не имеет значения, а эстетическая его ценность зависит лишь от формальных его и цветовых достоинств. В подобном определении сходились и русские и зарубежные знатоки, хотя русским примерно до середины 80-х годов полагалось безжалостно уточнять, что искусство это является «крайним проявлением кризиса буржуазной культуры». Анафема эта была скреплена солидными именами Алпатова, Ванслова, Пиотровского и прочих китов советского искусствоведенья. Однако не прошло и двух десятилетий, как этот столичный приговор был дерзко высмеян даже вполне провинциальными русскими публикациями (скажем, энциклопедией авангарда, вышедшей в Минске в 2003 году), которые определяли расхожее тогдашнее слово «абстракционизм» как советское ругательство, а само абстрактное искусство почтительно называли одной из важных форм авангарда. Попутно выяснилось много любопытных подробностей касательно этого самого абстрактного искусства. Не только то, что подобная беспредметность имеет солидный возраст и царила издревле и в декоративном искусстве, и в сфере почтенной магии, да и в некоторых из религий (скажем, в мусульманской). Выяснилось, что расцвет беспредметного искусства в начале прошлого века мог опираться на художественный и идейный опыт символизма или, скажем, постимпрессионизма Ван Гога, Гогена, Сезанна и прочих во всем мире почитаемых мастеров. Но это все не такое уж далекое прошлое, тут все более или менее очевидно. Но ведь и другие, более глубокие (во всех отношениях более глубокие) корни, они тоже обнаружились. Да и в какой дали! Еще и Аристотель с Платоном озадачены были проблемами красоты. И не той, какой поражает лицо или фигура человека, или несказанной прелести пейзаж, а красотой обыкновенной линии, проведенной с помощью линейки, или, скажем, круга, добытого с помощью нехитрого циркуля. Что же до воспроизведения (или имитации) существующей красоты художником, то Платон предупреждал, что здесь неизбежно некое «двойное удаление» от первоначальной идеи и замысла. В «Диалогах» Платона все это без труда нашлось.

Более того, не раз упоминали древние авторы о том, что человек способен творить нечто в этом мире прежде не бывшее. Не на это ли замахнулся творец абстрактного полотна?

Вдобавок, кроме всем очевидного и видимого существует ведь еще невидимое. Абстрактное искусство как раз и посягает на раскрытие этого невидимого. Раскроет оно его или не раскроет, не в том вопрос. Очевидно, что посягает. И что оно на это замахнулось не первым, тоже очевидно. Еще византийские труженики искусства об этом думали, да и до них многие на этом поприще тупили перья и ломали колонковые кисти. Обо всем этом говорило и немало русских. Сперва и в России, потом уж только в изгнании. Даже полуослепший Владимир Рябушинский об этом толковал в парижской «Иконе». При этом поверх его бумаг покоился его тяжкий старческий посох.

Так вот, абстрактное искусство, оно ведь и на раскрытие этих невидимых тайн тоже посягает. Даже и на раскрытие тайны творенья. Так что абстрактное полотно бывает до краев нагружено всякой очень непростой информацией.

Другое дело – насколько зритель (а картины все же, несмотря на весь бескрайний эгоцентризм художника, пишутся с расчетом на зрителя, хотя и без должного учета его уровня) подготовлен к расшифровке всей этой информации или хотя бы настроен на труд расшифровки? Откуда найдутся такие зрители? Это уже особый вопрос и мы с вами его коснемся. Вопрос восприятия, мотивов, таинственной «внутренней вибрации»…

При показе абстрактного полотна неизмеримо возрастает роль зрителя, которому предоставляется художником широчайшая свобода понимания, интерпретации произведения. По существу, зритель является соучастником творчества, как бы сотворцом. Отсюда и проблема времени сотворчества, его протяженности…

И еще нельзя умолчать о художественных приемах и принципах, поскольку речь идет о художественном творчестве. При создании абстрактного произведения не только не умаляется, но напротив возрастает роль и фактуры, и ритма, и композиции, и колорита… Да, да, ритма – как в музыке, или скажем, в шаманских заклинаниях. Вот в какие дебри заводит простенький казалось бы отказ от фигуративности, простенькое «бес» этой самой беспредметности… «Бес меня попутал», – скажет читатель, приготовившись отложить наше сочинение до худших времен, но мы и сами чувствуем, что пора кончать с отступлениями и вступлениями… Только еще два слова о сравнительно недавнем взлете всей этой абстрактной моды, довольно логически наступавшей на пятки ослепительному постимпрессионизму уже и в 80-е и в 90-е годы XIX века где-то во Франции («Девушки под снегом», все бело, ничего не видно, ни снега, ни девушек, а жаль, может, неплохие были девушки) или в Голландии («Абстрактная композиция с растительным мотивом», надо понимать, вполне экологически чистое творение господина Ван дер Вельде). Ища точку опоры, историки искусств хватаются за сочинение г. Воррингера «Абстракция и чувствование». Это 1907 год. Для нашей национальной гордости эта дата не слишком унизительна. Подумаешь, брошюру сочинил господин Воррингер. Наш Василий Васильевич Кандинский (еще в 1908 году сочинивший сценическую композицию «Желтый звук») в 1910 году все это «вчувствовал», и ведь был к тому времени уже высокограмотным человеком, за десять лет до того защитил докторскую «О законности трудовой заработной платы». Ну а в 1911 году все беспредметные открытия В.В. Кандинский отразил в своих «Импрессиях», «Импровизациях» и «Композициях».

Был он вдобавок ко всему замечательный писатель, создал труд «О духовности в искусстве», и там все уже есть, что нужно авангардному художнику для жизни и смерти. Так что, если в переписке современных художников с родными и близкими или в их спорах об искусстве вы встретите что-нибудь, что совпадет с идеями, мыслями или даже словами высокоученого нашего В.В.Кандинского, то это ничьей искренности не в упрек, а лишь новое свидетельство того, что и в авангардном искусстве наша родина Россия была в ту, пусть еще и допотопную пору, как выразился поэт, «впереди планеты всей». Поэт шутил, да и мы с вами не на футбольном матче. Что же касается патента на абстракцию или абсурд, то уже и весной 1908 года в пассаже на Невском проспекте каких только не выставлялось наших собственных Бурлюков, Лентуловых, Кульбиных… А какие были люди! Яростный авангардист Николай Иваныч Кульбин был доктор медицинских наук, врач генштаба в генеральском звании, написал тридцать сочинений на медицинские темы и прочитал знаменитый доклад о том, как быть здоровым. Назывался доклад «Свободное искусство как основа жизни». Такие вот люди водились в Петербурге до катастрофы. На каждом шагу. Катастрофы 1917-42 гг их число сильно поубавили.

Как, впрочем, ни велик петербургский соблазн, пора нам все же возвращаться в Ниццу 1942 года, где герой нашей книги 28-летний художник Никола де Сталь начинает свою карьеру на ниве абстрактной живописи. Сообщая в письме отцу, о том, каких знаменитых художников авангарда встречает он (скорей всего, просто видит издалека и узнает) на Английском променаде в Ницце, Никола первым называет великого Ганса Арпа. И вовсе не потому называет его первым, что близко с ним знаком, а потому что по мнению увлеченного своими опытами Никола, уж Ганса-то Арпа, самого великого Гансарпа, должен был знать всякий просвещенный человек, хотя бы и в захолустном Брюсселе.