Природа. Дети

Однако изображение Ленинграда в начале войны вовсе не исчерпывается зрительными впечатлениями. Доминируют впечатления звуковые.

«Прежде по воскресеньям на подоконниках играли патефоны [...] В войну патефоны замолчали. Во дворе, под аркой подворотни, воцарился черный рупор радио.

Трубным голосом, слышным во всех квартирах, он читал сводки, говорил речи, пел, выкрикивал лозунги. Он выл ужасным воем, когда нужно было прятаться в подвал. И если иногда, после непрерывного говорения, пения и воя, он ненадолго притихал — его неугомонное сердце стучало громко и тяжело» (стр. 366).

Для первой части рассказа характерно олицетворение вещей — главным образом голосов вещей. Не дикторы говорят, а рупор радио — и его сердце стучит громко и тяжело (во время воздушных тревог по радио передавался стук метронома). На вокзале (семья провожает отца) паровоз гулял в отдалении, приблизился, но опять великодушно отошел; потом, подойдя под шумок, прицепился. Заиграла гармонь — так громко, словно закричала [38] .

38

Курсив здесь и дальше мой.— А. И.

А когда у Московского вокзала почти сутки сидят Валя с матерью и сестренкой в ожидании эвакуации, «где-то близко голосом надежды кричат паровозы». Люди измучены ожиданием, и паровоз кричит: «Я тут! Я работаю! Я сделаю все, что могу».

Но в паровозный голос надежды врывается грозная нота — на этот раз не человечьи голоса вещей, а слово, повторяемое людьми: «Нам не через Гатчину. Нам через Мгу». «Через Мгу, Мгу. Мга... Все она впереди, Мга». И последние фразы первой части рассказа: «Приближается ночь, мы приближаемся к Мге. На нашем пути она неминуема, Мга».

Что-то угрожающее, мрачное, неживое есть в сочетании звуков этого слова, в близости его к слову «мгла». Настойчивое его повторение воспринимается как близость беды. Смысл предвестия: на станции Мга во время бомбежки погибла мать Вали и Люси.

Голосами рупора, паровозов, гармони, вздрагиванием земли (взрывы бомб), звучанием слова «Мга» переданы тревога и необычность первых дней войны. Вдруг оказалось, что люди не принадлежат себе, они подчинены власти войны и в толпе, в потоке беспомощны, как вещи, сопоставимы с ними, почти равноправны: «Как щепочку, уносит Валю в душном потоке», «Спешат люди и машины». И вот уже вещи берут верх над людьми, пригибают их: «Справа мешок, слева мешок; каменные, ударяют больно. Собственный рюкзак давит Вале на позвонки, гнет шею». «В вагоне. Темно от вещей и людей». Вещи на первом месте, люди — на втором.

Но это только в суматошном движении к поезду и размещении в вагоне. Способ изображения людей в центральных эпизодах первой части — на площади у вокзала — совершенно иной: цепь микросюжетов и микрохарактеристик в нескольких строчках или репликах. Словно кинокамера выхватывает из толпы, из «потока» то одного, то другого. Уходит от них и опять возвращается.

Зрительное представление о том, как привычное, мирное соседствует с меняющей облик города войной, читатель получил, когда Валя ехала в трамвае. Звуковые впечатления, в которых доминирует война и предчувствие бедствий, создаются голосами паровоза, рупора и звучанием слова «Мга».

Но в эпизодах у вокзала снова проявляется то же совмещение задержавшихся в сознании интересов и мыслей вчерашних с порожденными войной. Теперь это выражено не в фиксации зрительных и звуковых впечатлений, а в разговорах, в изображении странного быта, возникающего на Лиговке, против вокзала, за сутки ожидания посадки.

Толстая бабушка хвалит матери Вали ее дочек, угощает их конфетами. Приходит к бабушке лысый дяденька, ее сын. Несколько раз в эпизодах появляется бабушка с ее восхищением сыном и тревогой, придет ли он еще раз...

Старик и старушка, почистив друг на друге одежду, идут пообедать к родственникам.

« — А если без вас уйдет эшелон?

— Ну что ж, значит, судьба,— сказала старушка.— Мы там, знаете ли, примем душ».

Большая девочка ссорится с матерью: «Что ты со мной делаешь! Куда ты меня везешь! Ты меня ненавидишь! Ты меня убиваешь! Ты мне такое делаешь, как будто ты мне не мать, а враг!»

Война входит в сознание еще непрочно, еще только внезапными напоминаниями, перебивая мысли и разговоры о мирных днях. Валя на площади подружилась со Светланой. С первого взгляда «ты уже понимаешь: это из всех подруг будет самая твоя дорогая подруга». Разговаривают Валя со Светой о прочитанных книгах («Понимаешь: он ее любил. И она его любила»), о том, как лучше — с косами или без кос. «А ты смотрела кино «Большой вальс»? Вторгается напоминание о войне: рядом женщина рассказывает, что немцы бомбят Москву.

Движение времени внутри эпизодов, как я уже упоминал, почти не чувствуется — изображается один момент или несколько соседних, иногда и одновременных (в разных точках изображенного пространства). Но художественная функция времени все же в первой части значительна. Вступления к эпизодам на площади — отсчет времени, передающий томительность ожидания, тягучесть знойного дня и неспокойной ночи.

Начало восьмой главы:

«Люди с химкомбината уехали.

Артисты оперы и балета уехали.

Старичок со старушкой пообедали у родственницы на Второй Советской, приняли душ, полежали на диване и вернулись на Лиговку».

Начало девятой главы:

«День бесконечен. Не счесть: сколько раз ходили за водой — и приваливались отдохнуть, и сколько видели лиц, и слышали разговоров, и сами разговаривали».

Десятая глава начинается с сообщения: «Кончилась ночь». А в предыдущей — после вечерних бытовых разговоров происходит, уже ночью, единственное за томительные сутки событие. За той большой девочкой, что ссорилась с матерью, пришел военный и увел ее. Обсуждению события оставшимися на Лиговке девушками посвящен весь одиннадцатый эпизод (утро следующего дня). «В военную темную ночь, и такая история. Что за праздник нечаянный у девочек возле Московского вокзала!»

Через несколько лет после публикации рассказов В. Панова писала:

«По-разному может возникать писательский замысел.

Часто в его основе лежит некое пронзительное впечатление, оно дает первоначальный толчок, на него (иногда многими годами) напластовываются другие впечатления, встречи, мысли, прочитанные книги. Причем все тянется к основоположному, обжегшему тебя впечатлению [...]. Так [...] написались у меня рассказы «Валя» и «Володя». Написаны они в 59-м году, а семечко запало в 41-м. В августе того рокового года в Ленинграде, у Московского вокзала, я увидела очередь эвакуируемых женщин и детей: лютое пекло, дети играют на мостовой, спят на мостовой, едят на мостовой,— и в меня врезалось зрелище этой очереди, теряющейся в дали облитой зноем Лиговки. И из того, что я видела потом в эвакуации и в Ленинграде после возвращения, подбирались сюжеты, характеры, детали, и через восемнадцать лет оформились рассказы» [39] .

39

Журнал «Нева», 1966, № 5, стр. 176.

В первой части «Вали» совершенно отчетливо проявилась именно эта основа замысла. Но рассказ с полным основанием назван «Валя» (а не, например, «Отъезд и возвращение»), потому что мысли, наблюдения, а иногда только присутствие Вали организуют его.

В начальных эпизодах преобладает авторское слово — о Вале тут говорится в третьем лице. Но дальше в повествование входят Валины размышления в первом лице, не выделенные из окружающего авторского текста кавычками.

Переходы от авторского голоса к Валиному и обратно определяют характер повествования, становятся существеннейшим формообразующим его элементом. Авторская речь стилистически настолько приближена здесь к размышлениям и внутренним монологам Вали, к ее наблюдениям, что почти вовсе снимается дистанция между голосами автора и его героини. Не всегда можно уверенно определить, чье наблюдение передается — автора или его героини.