Профессия: театральный критик

Марешаль не минует в своем творчестве политическую проблема­тику. Так, мужественно преодолев сопротивление реакционеров, он в свое время осуществил постановку пьесы прогрессивного алжирского драматурга Катеба Ясина, пишущего по-французски, — "Человек в кау­чуковых сандалиях". Посвященный героической борьбе вьетнамского народа против колонизаторов, спектакль был восторженно воспринят демократической общественностью. И вот что любопытно: осуществляя постановку, непосредственно отражающую современность, Марешаль был увлечен возможностью поставить спектакль в аристофановском духе, насыщенный яркими игровыми моментами и эффектными трюка­ми, отмеченный площадной театральностью. Его работа оказалась бли­же к ярмарочному зрелищу и балагану, нежели к публицистическим приемам политического театра.

Думается, что при создании "Человека в каучуковых сандалиях" перед Марешалем в очередной раз встала проблема доступности сцени­ческого эксперимента широким кругам народного зрителя. В этой по­становке художественная смелость театрального языка сочеталась с его ясностью, уравновешивалась внятностью сценической артикуляции. Однако в творчестве Марешаля — режиссера-изобретателя — это рав­новесие неустойчиво, а сочетание новизны и доходчивости бывает по­рой труднодостижимо. Конфликт сценического поиска и доступности осознается Марешалем как кардинальное противоречие его искусства. Особенно оно заметно в тех случаях, когда режиссер обращается к про­изведениям так называемого "поэтического авангарда".

Марешаль — режиссер непрестанно ищущий. Он признает: "Все пути театрального творчества кажутся мне важными и необходимы­ми". Это дает основание заподозрить режиссера в некоторой всеядно­сти, в эклектизме. Ведь он отваживается играть в один вечер "Всадни­ков" Аристофана, "За закрытой дверью" Сартра и "Лысую певицу" Ио­неско, ставит рядом в афише "Тамерлана" Марло и "О, прекрасные дни" Беккета; сегодня он превращает мрачную, населенную образами распада пьесу Беккета "Конец игры" в "пламенеющую красками кло­унаду", обходясь почти без слов, а завтра, осуществляя постановку пье­сы Клоделя "Обмен", увидит в ней случай "защитить театр текста". По­следний мотив, в частности, объясняет интерес Марешаля к "поэтиче­скому авангарду".

Произведения Мишеля Гельдерода, Жана Вотье, Рене Обалдиа, Жака Одиберти, которых принято относить к этому направлению, отли­чаются вольной игрой воображения, прихотливостью поэтической вы­думки. Некоторым из них, как, например, пьесе Одиберти "Одинокий рыцарь", присуще стремление исследовать "общие идеи", так или иначе созвучные современности. Однако иные пьесы этой группы драматур­гов отличаются достаточно "темным" аллегоризмом, прерывистостью и намеренной зашифрованностью мысли, облаченной в пышные одежды поэтического красноречия. Безудержная игра воображения затрудняет понимание таких пьес, роднит их с сюрреализмом, а тяготение к внеис-торическим и внесоциальным оценкам нередко приводит к проповеди наивного идеализма и мистики.

В таких произведениях стремление подняться над реальностью, превращающийся в самоцель поиск выразительных средств становятся проявлением идейного кризиса и художественного упадка.

Марешаль, однако, сетует, что произведения этих авторов редко ставятся на сцене и не пользуются успехом. Снова и снова он обраща­ется к ним, чтобы "поделиться со зрителями своим восхищением", ста­новится "организатором зрелища", которое заслуживает, по его мнению, интереса демократической аудитории. Но чем тщательнее переводит он эти пьесы на язык сцены, тем чаще критика упрекает его в склонно­сти к своего рода "словесному бреду", который делает смысл спек­такля неуловимым, вытесняет со сцены реальность ("Капитан Бада" Вотье), в пристрастии к "беспорядочности барочных безумств", обра­зы которых недоступны для широкого зрителя ("Кукла" Одиберти). Возникает определенное расхождение между направленностью художе­ственных поисков Марешаля и оценкой их зрителями, которое, случает­ся, доходит до очевидного конфликта. Именно так случилось с постанов­кой пьесы Вотье "Кровь", которую не приняли постоянные зрители "Компани дю Котурн".

Здесь уместно вспомнить, что в конце 50-х годов Жан Вилар, луч­шие спектакли которого, получившие всенародное признание, были осуществлены на подмостках Авиньонского фестиваля, а затем перене­сены в огромный зал Дворца Шайо, начал испытывать потребность в поисках новых форм. Он открыл тогда в зале Рекамье небольшой экспе­риментальный театр, в котором, в частности, были среди других по­ставлены пьесы Р. Обалдиа и С. Беккета. Вилару, всецело преданному идее театра для народа, очень скоро пришлось отказаться от своей за­теи, так как зритель T.N.P. не понял и не принял его экспериментов.

Сценическая реализация произведений, подобных "Капитану Бада", "Кукле" или "Крови", вряд ли укрепляет связь театра Марешаля с демо­кратическим зрителем. Здесь не возникает того "диалога" между публи­кой и актерами, того полного и обогащающего обе стороны контакта, которого "Компани дю Котурн", скажем, добивалась при постановке "Человека в каучуковых сандалиях".

Упреки, обращенные к Марешалю — постановщику пьес "поэтиче­ского авангарда" и близких им произведений, справедливы. Они свиде­тельствуют об издержках поисков режиссера, стремящегося противо­поставить бескрылой трезвости и гнетущей прозе буржуазного суще­ствования "театр артистической фантазии", полет воображения и рас­крепощенную театральность. При обращении к иному драматургиче­скому материалу талант художника воплощается по-иному, самые сме­лые эксперименты находят понимание и восторженный отклик народ­ной аудитории.

Таким принципиальным завоеванием Марешаля и стал "Грааль-театр"- одна из последних по времени больших удач режиссера. При всей своей уникальности эта работа не является неожиданным исклю­чением в творчестве "Компани дю Котурн". В ней дает о себе знать, быть может, наиболее плодотворная тенденция экспериментальных по­исков Марешаля, раскрывается самый демократический аспект его те­атра "поэтического реализма". "Грааль-театр" и другие постановки по­добного плана принесли Марешалю европейскую известность, репута­цию одного из своеобразных и талантливых строителей народного теат­ра. Речь идет прежде всего о "Москетте" и "Фракассе".

Марешаль посвящает "Москетте", пожалуй, самые яркие страницы своей книги. Спектакль был сыгран на франко-провансальском диалек­те, построен на импровизации, излучал праздничную атмосферу теат­ральной игры. Режиссер свел на сценических подмостках актеров, певцов, танцоров, открыл простор дерзкой буффонаде карнавальных масок и грубоватому, резко окрашенному социальными мотивами фар­совому реализму. Казалось бы, Марешаль с археологической точно­стью пытался возродить в "Москетте" приметы старинной итальянской комедии дель арте или старофранцузского фарса. Однако же и этот спектакль "Компани дю Котурн" был жгуче современен по своей про­блематике и художественному строю. Погружаясь в прошлое, его созда­тели находили там проблемы, волнующие и сегодня. Воспользовав­шись театральным стилем давней эпохи, они отнеслись к нему как но­ваторы, сумели протянуть непрерывную нить преемственности сквозь столетия и дать произведению современное толкование.

Что же до "Фракасса" , знакомого нашим зрителям, то в своей кни­ге Марешаль будет трактовать "Фракасса" как сказку для детей, разы­гранную детьми, будет даже говорить об "антипросветительском", то есть лишенном содержательных корней, больших культурных целей, серьезных воспитательных намерений, характере этой постановки. Пра­во же, он сужает и принижает смысл своей работы, далеко не случайно, как уже отмечалось, получившей на Белградском международном теат­ральном фестивале (БИТЕФ) 1973 года специальный приз жюри "за иг­ру актеров и за вклад, который этот спектакль вносит в обновление народного театра". В этой формулировке решения жюри оба мотива ка­жутся мне необычайно важными.

[Этот спектакль "Компани дю Котурн" уже описывался в настоящей книге.]

Сам Марешаль — актер поразительно широкого диапазона, созда­тель образов Фальстафа — и Тамерлана, Скапена — и короля Лира, Сга-нареля в мольеровской "Дон Жуане" — и Гамлета (классика занимает большое место в репертуаре театра), умеет одинаково ярко передать и комическое одушевление, и трагический порыв. Он называет актера "королем театра" и утверждает, что стоит ему выйти на пустые подмо­стки — и спектакль состоится. Он утверждает лирическое начало сце­нического творчества и вместе с тем требует от актера громогласной речи, отточенной пластики, атлетической манеры игры. Актер должен "быть" персонажем — и в то же самое время не забывать, что он играет на сцене, "исходя из жесткой партитуры" роли, и уметь, подобно джази­сту, "играть в квадрате", импровизировать. Принципы, которые Маре­шаль реализует в своем творчестве, находят поддержку и понимание той первоклассной труппы, которую ему удалось создать. Его актеры, как и их руководитель, умеют, подобно средневековым гистрионам, делать на сцене решительно все. В равной степени они владеют фарсо­выми и романтическими красками, дерзкой площадной буффонадой и "благородным" искусством сценического боя, что с таким блеском про­явилось во "Фракассе".