Профессия: театральный критик

Да, театр живет и изменяется от сезона к сезону, а иногда — и от спектакля к спектаклю. Если в театральной повседневности эти переме­ны не всегда заметны, то в масштабе, скажем, пяти, а тем более десяти или пятнадцати лет, они вырисовываются явственно.

В драматургию приходят из жизни новые герои. Они приносят с собой новые, только еще встающие на повестку дня вопросы. Модифи­цируются традиционные драматургические жанры, возникают новые театральные течения, кристаллизуются новые драматургические и сце­нические приемы. Именно к последней четверти нашего столетия в ис­кусстве стали безусловно первенствовать некоторые важнейшие эстети­ческие качества и художественные особенности, обнаружившие необы­чайную власть над умом и воображением режиссеров, этих всесильных, как становится все очевиднее, творцов театральных форм.

Начиная с середины 50-х годов театр все решительнее отказывается от прямого, непосредственного изображения жизни и иллюзорного ее воспроизведения, от подробно повествовательных и жизнеподобных форм в пользу условного отражения действительности и поэтической ее интерпретации. Театр отчетливо тяготеет к обнаженной выразительно­сти и синтетизму, к подчеркнутой образности и открытому приему. В нем заметны обострение субъективного начала и тенденция к интеллек­туализации. Театр как бы возвращается к самому себе, "ретеатрализует-ся", как писали новаторы и искатели начала века. Он обретает одному только ему присущую концентрированную художественную вырази­тельность, открывает новые способы воздействия на воображение зри­теля, новые горизонты оригинального творческого поиска. Театр, нако­нец, находит новые источники энергии, ограждающие его эстетическую самостоятельность в соперничестве с собратьями — кино и телевидени­ем. Со всем этим, между прочим, и связано выдвижение на первый план фигуры режиссера-постановщика, творческая воля которого определяет сегодня и художественную фактуру спектакля, и его звучание. Зрители ходят смотреть "Дон Жуана", "Женитьбу", "Отелло" Эфроса, "Тартю­фа", "Гамлета" Любимова, "Царя Федора Иоанновича" Равенских, "Ме­щан" и "Дачников" Товстоногова, какой бы странной и даже противоза­конной ни казалась эта подстановка режиссерских имен на место имен Мольера, Гоголя, Шекспира, А. К. Толстого и Горького.

Таким образом возродилась связь современного советского театра с бурной эпохой 20—30-х годов, восстановилась историческая преемст­венность современной режиссуры с новаторскими экспериментами тех лет и прежде всего с поисками Всеволода Мейерхольда.

Вместе с тем в движении театральной эстетики и развитии сцениче­ских форм в последние годы ясно наметилась новая важная тенденция.

Речь идет о тех отношениях, в которые вступили условный театр и искусство психологического реализма, высшие и непревзойденные дос­тижения которого в XX веке связаны с режиссерскими исканиями К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, с творчеством их соратников и продолжателей, определившими самую, без сомнения, влиятельную и плодотворную традицию отечественной сцены. Речь идет о постепенном стирании границы между еще недавно казавшимися полярными и взаимоисключающими художественными системами — "мейерхольдовской" и "мхатовской". "Творческая диффузия" этих неко­гда враждовавших направлений составляет, по замечанию Б. В. Алпер­са, главное содержание современного театрального процесса, определя­ет столбовую дорогу развития советской сцены. Совершаясь на принци­пиально новой основе, эта "диффузия" не только приводит прежде ка­завшиеся обособленными течения к взаимному обогащению, но и при­дает поискам современной режиссуры особый динамизм, открывает совершенно новые и подчас непредвиденные возможности перед искус­ством театра.

Мы не возьмем на себя смелость четко отграничить главные на­правления этой тенденции, те более или менее устойчивые (да и устой­чивые ли?) формы, в которых на сегодняшний день проявляется стрем­ление художников сцены к слиянию психологического реализма и ус­ловного стиля. Живая театральная практика дает сегодня огромное разно­образие примеров органического синтеза психологизма и театральности, правды и поэзии в конкретных работах мастеров нашей режиссуры. Здесь было бы уместно вспомнить многие спектакли московских, ленин­градских, периферийных театров последних лет: и нетрадиционные про­чтения А. Эфросом отечественной и зарубежной классики, отмеченные тонким психологизмом и чеканностью театральной формы, и лучшие из "поэтических обозрений" Ю. Любимова, отличающиеся яркой метафо­ричностью режиссерских решений и моментами подлинной правды чувств, и "Летние прогулки" Л. Хейфеца, "Живой труп" в Туле — спек­такли широкого эпического рисунка и пронзительной человечности, и работы ленинградцев И.Владимирова, Е. Падве, тбилисца Р. Стуруа, таллиннца В. Пансо, горьковчанина Б.Наравцевича, и спектакли Г. Тов­стоногова "Мещане", "Три мешка сорной пшеницы", 'Тихий Дон", став­шие значительными вехами современного театрального процесса... Эти и многие другие неназванные здесь за недостатком места спектакли, каза­лось бы, ни в чем не повторяя друг друга, сохраняют определенное внутреннее единство. Они позволяют понять некоторые общие законо­мерности, соблюдение которых ведет театр к успеху.

Эти спектакли неопровержимо доказывают — и чем ближе подхо­дит индивидуальный метод и стиль создателей к крайним рубежам те­атральной условности, тем ярче это происходит, — что источником ис­кусства сцены во всех его ипостасях является живая действительность и человек, а конечная его цель— раскрытие этой действительности и жизни человеческого духа.

Эти спектакли напоминают о том, что система выразительных средств отнюдь не безлика и не безразлична содержанию и цели искус­ства. Осознание нравственного и духовного смысла театральных прие­мов и порождает чувство ответственности художника. Пушкин выразил это обстоятельство, решающее судьбу всякого произведения искусства, немногословно и пронзительно: "Слова поэта суть его дела".

Наконец, эти спектакли подтверждают старую истину: произведе­ние сценического искусства является таковым постольку, поскольку оно художественно, и в той мере, в какой его форма содержательна. Стоит напомнить, что Л. Леонидов призывал актеров к поискам формы, "со­гретой внутренним содержанием", что Мейерхольд, чье творчество на протяжении десятилетий воспринималось как антитеза мхатовского реализма, утверждал: в подлинном искусстве "форма... дышит, пульси­рует глубиной содержания".

Разумеется, все это — аксиомы. Однако о них имеет смысл напом­нить. Потому что речь идет о сложнейших художественных исканиях современной сцены, о новаторском и подчас мучительном поиске син­теза разнородных начал, в котором связь между "изобретенной" режис­сером формой и содержанием не всегда легко объяснима, а "равновесие между впечатлением и выражением", почитавшееся еще Шарлем Бод­лером первейшей чертой истинного реализма, трудно достижимо и по плечу далеко не всякому режиссеру.

Наш театр многого добился в освоении условного языка сцены, весьма преуспел в раскрепощении фантазии режиссера, в расширении его творческой эрудиции и повышении технической оснащенности. Можно назвать немало значительных постановок московских, ленин­градских и периферийных театров, в которых успешно осуществляется синтез некогда полярных театральных систем. И, однако же, с течением времени в энергичных и бесспорно плодотворных поисках советской режиссуры последних лет явственно обнаружилась тенденция, от сезона к сезону все более настораживающая.

Мы имеем в виду оборотную, так сказать, сторону возрождения ус­ловной театральности на советской сцене, дающую о себе знать в увле­чении самоцельной условностью и нарочитой театральностью. Практи­ка показывает, что театральность сегодня, к сожалению, не всегда слу­жит раскрытию жизни человеческого духа и познанию действительно­сти, а условность нередко мешает проявиться творческому своеобразию режиссуры, оказывается безразличной нравственным и духовным про­блемам наших дней. Некритическое восприятие театральности и безот­ветственное обращение к приемам условного театра порой порождают постановки бессодержательные и безликие, художественно и идейно несостоятельные.

В самом деле, кажется, совсем недавно натурализм считался "самой заразительной болезнью" театрального искусства и критики метали громы и молнии в представителей так называемой "бытовой режиссу­ры". Тогда казалось: ползучий эмпиризм и бытовая "правденка" являют­ся главными препятствиями на пути свободного развития творческой индивидуальности художников сцены, именно они унифицируют ре­жиссерский стиль, делают театры неразличимо похожими друг на друга. Тогда думалось: стоит только узаконить театральность, открыть дорогу на сцену условности — словом, в широком масштабе "причаститься" открытиями советского театра 20—30-х годов и прежде всего — Мей­ерхольда — и все станет на свои места.

С тех пор многое переменилось в театре — переменилось до неуз­наваемости. Острие театральных исканий, как уже сказано, обратилось от бытового правдоподобия к условной театральности; общая направ­ленность режиссерских поисков переориентировалась, кажется, на сто восемьдесят градусов. И что же? Место серого бытописательства и про­заического жизнеподобия все заметнее заступают сегодня ставшая об­щим местом открытая театральность и лишенная поэтической силы ус­ловность.

Вряд ли этому стоит удивляться: ведь речь идет о сложнейшем процессе, который с каждым годом вовлекает в свое движенце все но­вые режиссерские силы. Не мудрено, что в нем принимают участие и режиссеры, крайне поверхностно понимающие возможности условно-театрального стиля, его место в поисках современной сцены, и дилетан­ты, наскоро затвердившие, но плохо усвоившие уроки советской режис­суры 20—30-х годов, и ремесленники, сплошь и рядом готовые посту­питься достоинством своей профессии ради сомнительной перспективы прослыть новаторами.

Мы обратимся к работам, свидетельствующим об издержках со­временного театрального процесса, к спектаклям, с нашей точки зрения, спорным и малоудачным. Следует сразу оговорить: не эти спектакли определяют сегодняшний облик советской сцены, более того—они про­тиворечат общей картине современной режиссерской практики и резко контрастируют с ее высшими достижениями. Но разве не полезно хотя бы изредка оставлять вершины ради знакомства с тем, что происходит на так называемом "среднем уровне"? Театральный процесс протекает на разных уровнях и на каждом должен быть исследован и осмыслен. Тем более, что в искусстве границы, отделяющие творчество от ремесла, под­час весьма подвижны и, как писал Станиславский, "нередко даже большие артисты унижаются до ремесла, а ремесленники возвышаются (или пы­таются возвыситься. — А. Я.) до искусства. Тем точнее артисты должны знать границы искусства и начала ремесла".