Профессия: театральный критик

Думается, что прямолинейное выявление содержания произведения драматургии, постановочного замысла, того или иного элемента спек­такля в условном сценическом приеме, ведущее к подмене образного мышления знаковым, — путь бесперспективный. Ответ тем, кто созна­тельно или невольно вступает на него, дает художник, более чем кто-либо владевший магией театральности и секретами условной сцены, — Мейерхольд: "Не надо загромождать сцену никакими иероглифами, ко­торые будут вскрывать какое-то особенное содержание. Нужно добро-совестнейшим образом построить эту сцену".

Театр без тишины

Называя приметами современного режиссерского стиля обнажение сценического приема, тяготение к подчеркнутой театральной образно­сти, отход от повествовательное™ и жизнеподобия к условному и поэти­ческому претворению жизни на сцене, мы, естественно, не можем не обратить внимание на то, что все эти линии режиссерского поиска схо­дятся в одной точке. Мейерхольд писал, что именно "условный метод" полагает в театре четвертого творца — после автора, актера и режиссе­ра: это —зритель". Сегодня, пожалуй, как никогда прежде, театр рассчи­тывает на сотворчество зрителя, на активность его фантазии, поэтиче­ское чутье, восприимчивость к метафорическому языку сцены. В стрем­лении найти прочный контакт с аудиторией и вызвать живой ответный отклик зала театр ищет такие средства эстетического воздействия, такие художественные решения, которые способны привести в действие "са­мый большой и важный двигатель" в искусстве — "волнение" (Вс. Мейер­хольд). Однако волнение волнению рознь и все дело в том, как и во имя чего оно возникает, что стоит за эмоционально яркой реакцией зала.

Сегодня нередко случается, что театр, по тем или иным причинам явно не способный "потрясти душу" зрителя, тем не менее во что бы то ни стало "хочет, чтобы содрогнулось" его "тело". Тогда театр ограничи­вается заботой о том, чтобы собравшаяся в его зале аудитория "получи­ла огромную порцию сильных ощущений" (Ю. Юзовский). В этих случа­ях режиссеры, художники, исполнители жаждут во что бы то ни стало "соблазнить" зрителя, заставить зал встрепенуться от неожиданности, вздрогнуть под напором сильных театрально-технических средств, взо­рваться аплодисментами. Театр как бы "подстегивает" аудиторию "хлы­стом" самоцельных преувеличений внешней формы, лжегротеска и игро­вых "аттракционов", как бы "выжимает" из нее при помощи напористой режиссерской фантазии и откровенного обнажения условных приемов столь желанный отклик... Это есть не что иное, как торжество ремесла, ибо именно в ремесле практикуется прямое и не вызванное глубокими эстетическими потребностями "общение... со смотрящим зрителем", "в ремесле все служитвоздействиюназрителей" (К. С. Станиславский).

По меткому наблюдению критика, сегодня "театр, не скрывающий своей условности, пожимает через рампу руку расположенного к нему зрителя". Это "рукопожатие" вовсе не означает, однако, что зритель за­хвачен стихией театра, что его воображение и мысль раскрепощены, что его восприятие настроено на волну поэзии и высокого интеллекта. Се­годня театр порой оперирует приемами условной сцены, не пробуждая творческого импульса в зрителе, просто-напросто уславливаясь с пуб­ликой о "правилах игры", используя привычку зрителя, поднаторевшего в театральных секретах, к технике современной сцены. Режиссеры ра­дуются технической грамотности аудитории, констатируют, что "зрите­ли спокойно воспринимают сложную условность современного театра. Привыкли к ассоциативному мышлению. Привыкли к кинематографи­ческой фрагментарности сегодняшних постановок" (П. Хомский). При­выкли — и все тут...

Лет пятьдесят назад, то есть в самый разгар всевозможных экспе­риментов в музыке, театре, литературе и живописи, многие, из которых определили будущее, а многие канули в Лету, один тонкий и дально­видный исследователь изобразительного искусства написал в книге, красноречиво озаглавленной "Эстетика числа и циркуля": "Как это ни странно, но современная живопись не столько требует профессионализ­ма от своих творцов, сколько от своих потребителей". Не происходит ли нечто подобное в современном театре, в котором, если воспользоваться выражением Ю. Юзовского, "многие... режиссерские находки видны, так сказать, только техническим глазом"?

Нет, вряд ли стоит радоваться тому, что у зрителя выработалась привычка к условности, наметанный до всяких профессиональных сек­ретов глаз, что зритель мало-помалу превращается в специалиста теат­рального дела, сидящего по эту сторону рампы, а иногда и переступаю­щего через нее. Потому что, если мыслить категориями искусства, а не ремесла, духовное зрение подлинного зрителя, то есть зрителя непосред­ственного, не засушенного "профессионализмом" и "техницизмом", должно быть направлено вовсе не на выразительные средства, приемы и решения, не на театральность и условность, составляющие специфику современной сцены, а на нечто другое. Потому что в истинном искусст­ве эти средства— эта театральность вкупе с условностью— лежат вне художественного объекта творчества, а значит, вне содержания эс­тетического восприятия зрителя и, как пишет М. Бахтин, "могут понадо­биться лишь для вторичного научного суждения эстетики".

Повторим еще раз вслед за Ю. Юзовским: современный зритель "получает огромную порцию сильных ощущений... Но он хотел бы больше сильных чувств. И мыслей". Вот в чем дело. Искусство театра осуществляет себя как искусство только в тех случаях, когда на спек­такле зритель перестает ощущать себя зрителем, когда в зале вспыхи­вают чувство и мысль не зрителя только, восхищенного мастерством создателей постановки, но прежде всего—человека и гражданина, вос­принимающего искусство театра с позиции своего жизненно-психо-логиического, нравственного, духовного опыта, сквозь призму всего мно­гообразия своих связей с "действительной жизнью". Как бы то ни было (и как ни наивно, должно быть, выглядит это предположение с точки зрения иных режиссеров) зритель, который ждет в театре ответа на вол­нующие его вопросы и видит в искусстве "книгу жизни", рукоплещет прежде всего герою. И только потом такой зритель благодарит автора, режиссера, актеров за их талант и мастерство.

Потому что он, этот зритель, ради которого, собственно говоря, и су­ществует театр, ждет от него очень разных спектаклей — решенных в условном и истово-психологическом ключе, построенных на фундамен­те быта и на принципе условной театральности, самым причудливым образом сплетающих все эти линии или равно уклоняющихся от всех них к новому и еще не изведанному,— ждет спектаклей, при всем их разнообразии, внутренним строем и духовной сутью подобных тем хо­рошим книгам, о которых мудрый художник Хемингуэй когда-то напи­сал так: "То, о чем в них говорится, кажется достовернее, чем если бы это было на самом деле, и когда вы дочитали до конца, вам кажется, что все это случилось с вами и так оно навсегда при вас и остается..."

* * *

Надо сказать, что ремесло сегодня порой поднимается к изощрен­ной виртуозности, вводит в игру ультрасовременные сценические от­крытия, обладает всеми внешними приметами новаторства и порой да­же талантливо. Уверенность мастерства, которое всегда, разумеется, предпочтительнее дилетантизма и кустарщины, уступает тогда место самоуверенности ремесленников, творящих на глазах у зрителей некое "театральное чудо". Иные режиссеры находят удовольствие в игре теат­ральными красками и упиваются податливостью разнообразных теат­ральных средств, которыми они владеют вполне; они любуются не­обычными по фактуре материалами, из которых выстроена сценическая конструкция, и неожиданным использованием всем, казалось бы, хоро­шо известного приема; их радует собственная выдумка и раскованность, пьянит ощущение полнейшей свободы перед общепринятыми авторите­тами и непререкаемыми истинами, собственная смелость в обращении с текстом пьесы. Отличительной чертой такого рода постановок стано­вится любопытная особенность, не столь уж редкая, надо сказать, в те­атре XX века, прошедшем через многие формальные искусы и эстетиче­ские блуждания: эти спектакли подчас доставляют больше радости их создателям, чем зрителям. Парадоксально, но такое проявление ремесла воспринимается иными как "самовыражение" художника.

Всем известна оригинальность режиссерского почерка и смелость Юрия Любимова. Руководитель Театра на Таганке, усвоивший уроки Мейерхольда, многое почерпнувший из опыта Брехта, в лучших своих работах — "Товарищ, верь...", "Мать", "Жизнь Галилея" и прежде всего, конечно, "...A зори здесь тихие"— плодотворно совмещает суверен­ную условность сценического языка, бесстрашную игровую театраль­ность, метафорическую образность с художественно впечатляющим психологизмом, с бесспорной правдой переживания и глубоким ис­следованием внутреннего мира человека. Но вот в спектакле "Бене­фис" самые сильные черты творчества Ю. Любимова причудливым об­разом трансформируются: игровая театральность оборачивается "игрой в театр", выисканность пластических решений— изощренным техни­цизмом, богатство режиссерской фантазии — композиционной клочко-ватостью, рыхлостью внутренней формы. Перед нами очевидная ин-тровертность мастерства, высокая ступень ремесла, одерживающего верх над художником.

В "Бенефисе" монтируются избранные сцены из пьес Островского "Гроза", "На всякого мудреца довольно простоты", "Женитьба Бальза-минова". Режиссер проявляет изрядную выдумку в организации сцени­ческого пространства, мизансценировке и освещении, изобретательно строит ритм действия, пользуясь резкими сменами тональности, прак­тикуя эффектное наложение звуковых и зрительных образов, взятых из далеко отстоящих друг от друга эмоциональных и жанровых рядов. От­дельные моменты позволяют говорить о том, что режиссер и актеры Театра на Таганке могли бы дать своеобразное прочтение Островского. Могли бы, но не дали. Потому что желание театра одномоментно пред­ставить мир драматургии Островского, взятый в контрасте трагического и комического, оборачивается в спектакле попыткой показать Остров­ского как виртуозного мастера по преимуществу игровой театрально­сти, подменяется стремлением театра воспользоваться его произведе­ниями для решения узкопрофессиональных задач. Это придает самым любопытным и привлекательным находкам постановщика значение су­губо внутритеатральное, ведет к упрощению образных решений, в кото­рых в минимальной мере учитывается психологическое и социальное содержание характеров и конфликтов. Спектакль строится как причуд­ливый "монтаж аттракционов", в которых на первое место выходит ало­гизм театральной игры. Мир Островского оказывается в нем разбит на куски, художественный текст произведений непоправимо искажается и разрушается.