Профессия: театральный критик

Между прочим Эйдлин вводит в спектакль фигуру некоего Поэта, в уста которого вкладывает следующую реплику: "Я— поэт. Это очень просто даже". Другой герой спектакля, обсуждая с клиентом подробно­сти ремонта, говорит: "Все должно быть по-новому— красиво, совре­менно..." Создается впечатление, что режиссер разделяет точку зрения этих персонажей, реализует ее в своей работе...

Да, современная режиссура многое знает и многое умеет. Описан­ные спектакли содержат в себе немало любопытных моментов и в целом свидетельствуют об изрядной постановочной эрудиции их создате­лей — что есть, то есть. "Но почему же в новом театре— скучно? Не потому ли, что внешнее, хотя и красивое и острое по форме, не может жить на сцене само по себе? Внешнее должно быть оправдано изнутри, и только тогда оно захватывает смотрящего". Эти слова сказаны давно и сказаны человеком, которого не обвинишь в рутинерстве и консерва­тизме,— Станиславским. Однако примеров непонимания этой абсолют­ной истины (а в искусстве есть истины в последней инстанции, законы, о которых спорить бессмысленно, против которых бороться без жесто­кого ущерба для самого искусства невозможно) каждодневная практика современного театра предлагает немало.

Так что же — признать, как это делают некоторые, театральность "попущением дьявола", а условность "адовым огнем под котлом" теат­рального искусства и на том остановиться? Это было бы слишком про­сто. И — неверно. Потому что театральная условность обладает огром­ными потенциальными возможностями, что подтверждает опыт самых разных мастеров нашей режиссуры, спектакли самой разной эстетиче­ской ориентации и жанровой принадлежности — от "Дачников" Г. Тов­стоногова и "Царя Федора Иоанновича" Б. Равенских до "Товарищ, верь..." Ю. Любимова и "Города на заре" Г. Юденича. Потому что мы вовсе не хотим, чтобы наши размышления прозвучали как "критический окрик" в адрес отдельных режиссеров, в то время, как речь идет о слож­нейшем явлении, нуждающемся не только в оценке, но и в анализе. Ведь "критика, как суждение, нужна не для того, чтобы осудить или похвалить, но для того, чтобы глубже понять" (Андрей Платонов).

Каковы же главные причины столь неумеренного увлечения услов­ной театральностью и основные целевые установки режиссуры в поис­ках того наисовременнейшего "эстетического чуда", каким ныне пред­ставляется "условно-театральный" стиль? Каков механизм перерожде­ния этого богатого творческими возможностями художественного стиля в величину нетворческую и нехудожественную?

Гротеск подлинный и мнимый

В современном театре выявилась тенденция к отражению жизни в отчетливо поэтических и синтетических формах — об этом уже сказано. Таково, если можно так выразиться, веление театрального времени: единицей режиссерского мышления сегодня является образ, несущий информацию прежде всего по театральным каналам, что сообщает ху­дожественной выразительности современного театрального искусства особую содержательную емкость и вместе с тем открывает перед ним широкие возможности эстетического освоения действительности. Эта объективная потребность сценического искусства влечет за собой важ­ные последствия: она побуждает режиссеров к усиленным поискам та­ких художественных решений, которые способны передать зрителю оптимальный объем содержательно ценной информации и одновремен­но как бы обманывают его ожидания, придают образности неожидан­ные оттенки, делают ее трудно предсказуемой.

В одной из дискуссий ведущие мастера режиссуры говорили о важности сознательного разрушения инерции зрительского восприятия (Ю. Любимов), о стремлении построить театральную постановку в виде цепочки образных решений, своего рода неожиданных "рывков", ме­шающих зрителю прогнозировать дальнейшее течение спектакля (М. За­харов). Попытка теоретически осмыслить сказанное не оставляет места для сомнений: речь идет о гротеске. Именно непредсказуемость ценил в гротеске Мейерхольд, писавший: "Основное в гротеске — это постоян­ное стремление вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, который зритель никак не ожидал". Но непредсказуе­мость — всего лишь одна из граней гротеска.

Известно, что К. С. Станиславский, осторожно и осмотрительно относившийся к театральной условности и к любого вида театральным преувеличениям, считал гротеск идеалом сценического творчества, с одной, правда, необыкновенно важной оговоркой. Станиславский по­нимал под ним тот счастливый и всесторонне, длительно подготовлен­ный момент актерского и режиссерского творчества, когда "всеобъем­лющее, исчерпывающее содержание повелительно нуждается для сво­его выражения в утрированной, раздутой форме". Предостерегая от лжегротеска, порожденного ложным новаторством, и указывая, что подлинный гротеск— это не та или другая безрассудно смелая и не­ожиданная частность режиссерского или актерского искусства, но "все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения все­объемлющего содержания творимого", Станиславский отмечал, что "лжегротеск многими считается... одной из разновидностей актерской характерности... и всего стиля спектакля".

Можно подумать, что текст, известный под названием "Из послед­него разговора с Е. Б. Вахтанговым", статья "О ложном новаторстве", откуда взяты приведенные выше слова, рождены не только живыми наблюдениями над бурными и противоречивыми исканиями советской сцены 20—30-х годов, но и вполне понятным стремлением великого художника заглянуть в завтрашний день театра, ставший для нас теат­ральной реальностью, желанием предупредить грядущее поколение ре­жиссеров от ошибок предшественников.

Ложное понимание гротеска актерами (при передаче роли) и ре­жиссерами (при "сочинении" спектакля) многое объясняет в разобран­ных выше работах. Актеры в подобных спектаклях, как правило, не вла­деют "глубоким и хорошо пережитым внутренним содержанием роли", их постановщики в большинстве своем "не заглядывают глубоко в души ролей и их исполнителей" (К. С. Станиславский). Поиск внешней остро­ты, не обеспеченной, не "вынужденной" внутренней содержательно­стью, дерзость наружных преувеличений, за которыми не ощущается горение подлинных страстей, произвольность и самоцельность этой остроты и этих преувеличений порой заходят сегодня столь далеко, что возникает сомнение: верят ли создатели таких спектаклей в возмож­ность в самих произведениях драматургии, в отраженной в них жизни открыть темы, явления и характеры, социальные закономерности и нравственные ценности, способные сами по себе — в широком духов­ном плане и помимо приманчивой и броской театральности — взволно­вать, обогатить и просветить сегодняшних зрителей?

Станиславский утверждал, что подлинный гротеск нагляден, неот­разим, смел и подчас даже граничит с шаржем, то есть с той высокой ступенью преувеличения, на которой возможна любая деформация и искажение обыденных и привычных представлений о жизни во имя сгущенного выявления "подлинной жизненной правды искусства". Зна­комясь сегодня со многими спектаклями, можно подумать, что шарж, вульгаризированный до примитивного внешнего преувеличения, явля­ется единственно мыслимой формой бытования гротеска.

В постановке "Доходного места" А. Н. Островского в Ставрополь­ском драматическом театре имени М. Ю. Лермонтова (режиссер М. Мо­рейдо) Юсов, этот благообразный старик и импозантный чиновник, в нарушение всякой исторической и психологической правды, при первом же знакомстве хватает маменьку Поленьки и Юленьки за коленку и — простите— хлопает ее пониже спины... В постановке той же пьесы в Сызранском драматическом театре (режиссер А. Ривман, художник В. Во-рончихин) единым фоном действия служит обитая зеленым форменным сукном стена, в которой золотой окантовкой намечены глухие прямо­угольники; в определенные моменты свет меркнет, прямоугольники по­ворачиваются на оси и прожекторы высвечивают в образовавшихся "ок­нах" "кувшинные рыла" чиновников, которые сопровождают лирические сцены Полины и Жадова и монологи героя издевательским хохотом. В Воркутинском драматическом театре в постановке пьесы А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты" (режиссер В. Портнов) Турусина, разомлевшая от девичьих "грез" Машеньки и воспоминаний, вызванных визитом Крутицкого, опускалась на колени перед массивной напольной иконой, казалось, заимствованной из церковного иконостаса, икона поворачивалась на оси под разудалый и оглушительный мотив: "Дорогой длинною, да ночкой лунною..." — и перед глазами ошеломлен­ного зрителя представала намалеванная на обратной ее стороне... взды­бившаяся кобылица. В Вологодском драматическом театре в постановке той же пьесы (режиссер Г. Прыгунова) Глумов проделывал всяческие пассы с большим, ярко раскрашенным детским мячом под самым носом Нила Федосеевича Мамаева, исполнял с его супругой некий "дане ма-кабр" в стиле кафешантана 20-х годов, в то время как в Пскове (режис­сер В. Иванов) Глумов прятался от Курчаева в шкаф, возникал в сцене пророчеств Манефы по ту сторону зеркала, а в финале уходил через... печь; готовясь к встрече с Мамаевой, он бросался на диван и исступ­ленно гладил его кожаную обивку, а при свидании с тетушкой Клеопат­рой Львовной резво и недвусмысленно бегал за нею вокруг стола...

Станиславский, между прочим, в упомянутой выше работе писал о том, что "любители лжегротеска" "сдвиги, изломы" своего творчества часто готовы "оправдать витиеватыми словами лекций, научными тео­риями помудренее и позапутаннее". В данном случае ничего витиевато­го и мудреного, на наш взгляд, нет. Есть запоздавший на пятьдесят лет рецидив плакатных приемов театра 20-х годов, выразившийся в обра­щении к грубому пластическому гротеску, не имеющему ничего общего с подлинным, "пережитым" гротеском.

Нередко то же самое происходит и при постановке современных пьес. В "Мамаше Кураж" (Театр сатиры), в самой, быть может, потря­сающей сцене шедевра Б. Брехта полковая маркитантка Анна Фирлинг, замечательно сыгранная Татьяной Пельтцер, в немом и беспредельном отчаянии застывала над телом только что проданного ею сына. И в этот самый момент режиссер Марк Захаров выпускал на сцену вовсе не пре­дусмотренное здесь у Брехта подразделение солдат под предводитель­ством что-то вопящего офицера, идущее в атаку на невидимого против­ника, отступающее, снова рвущееся в бой, и так раз, другой, третий... В постановке пьесы Веры Пановой "Поговорим о странностях любви" (Хабаровский драматический театр) режиссер И. Борисов помещал ры­дающую навзрыд Надежду Милованову (во время концерта героиня получала сразившее ее известие) в левом углу авансцены, а к центру ее выводил ослепительно улыбающегося конферансье, жизнерадостно и бодро объявляющего очередной номер...

Разумеется, контрапунктическое, по музыкальной терминологии, построение сценического эпизода таит в себе громадные эмоционально-смысловые резервы: по словам Мейерхольда, "связывать в синтезе экс­тракты противоположностей" прямая обязанность гротеска. Однако нам кажется, что в приведенных "выдержках" из спектаклей нет и следа все­объемлющего, всеисчерпывающего содержания. Здесь простая утриров­ка внешней формы, передающей весьма несложные, мы бы сказали сильнее — элементарные мысли. Утрировка самоцельная и потому — по большому счету — бессмысленная.