Профессия: театральный критик

...А что, собственно говоря, получается?

Получается апология пресловутого спектакля-зрелища, живущего за счет безграничной театрализации, нарочитых и самоценных условно-театральных форм, оторванных от содержательных корней искусства — от жизни. Получается апология гипертрофированного сверх всякой ме­ры ремесла, раздутого эгоизма самовлюбленного ремесленника.

Стоит ли после этого удивляться, что М. Розовский рекомендует режиссерам "научиться применительно к своей личностной художест­венной задаче суметь выхватить из чужого достижения или поражения некий формально существенный элемент и переключить в новый вид, необходимый теперь режиссеру зрелища". К сожалению, сегодня это происходит слишком часто, как и многое другое, что восхваляет автор книги "Режиссер зрелища".

Книга М. Розовского, как нам представляется, написана вослед те­атральной практике, и ее "теоретические" выкладки подводят некоторые итоги процесса перерождения условно-театрального стиля в величину нетворческую и нехудожественную. Но, как это часто случается, "тео­ретические" рассуждения, возведенные на основе театральной практики определенного типа, в свою очередь начинают влиять на театр. Вторич­ное по отношению к искусству суждение "теоретика" воспринимается уже как "путеводная нить" творчества самого современного типа, почи­тается иными как руководство к действию, ведет к созданию спектаклей согласно рекомендованным выше рецептам...

* * *

Не будем гадать, читал ли книгу "Режиссер зрелища" Марк Заха­ров, но его постановка чеховского "Иванова" на сцене Московского те­атра имени Ленинского комсомола есть, на наш взгляд, полное и, так сказать, химически чистое осуществление идеи М. Розовского. Автор книги является горячим сторонником "балаганного освоения" произве­дений драматургии, включая сюда и пьесы Чехова. Когда М. Розовский пишет: "Чехов неспроста называл свои работы комедиями", "момент шутовства остался здесь... как алогичный психологизм", "картины жиз­ни", созданные Чеховым, "в известный момент своего сценического развития, безусловно, будут восприниматься как гротесково-фантас­магорические", персонажи Чехова— "клоуны по натуре", "неошу­ты", — он рыхлит таким образом почву для спектакля Театра имени Ленинского комсомола.

Постановка Захарова представляется нам весьма элементарной по своей концепции, без лишних сложностей, сведенной к утверждению, что Иванова "среда заела", что герою надо бы, как ему рекомендует Ле­бедев, "глядеть на вещи просто, как все глядят". Герои первого плана — прежде всего Иванов и Анна Петровна — решаются в психологическом ключе, тогда как остальные персонажи, представляющие в спектакле "среду", — в ключе театральной эксцентрики и лжегротеска. Соответст­венным образом, если воспользоваться словами Лебедева, в спектакле то "воздух застывает от тоски", то он "раскрашивается" серией режис­серских и актерских трюков. Им и отдано все внимание постановщика, на них и растрачивается энергия актеров.

Режиссеру, как нам показалось, совершенно безразлично, что обо­стрять и как обострять — лишь бы действовало на зрителя, "лишь бы бросало из жара в холод, из огня да в полымя". Здесь персонажи, обря­женные в белые костюмы, ставшие своего рода "прозодеждой" спектак­ля, бегают гуськом из двери в дверь, принимают позу групповой "се­мейной фотографии", выглядывают справа и слева из дверей, с любо­пытством наблюдая за Ивановым, наконец, — бранясь, толкаясь и под­нимаясь на цыпочки, теснятся вокруг Иванова, кончающего с собой. Здесь в ответ на реплику Зюзюшки: "Егорушка, потуши свечи! Зачем им гореть попусту?" — рослый детина выдерживает томительную паузу, величественно подходит к авансцене, во всю силу своих легких дует в зал, и сцена мгновенно погружается во тьму.... Так происходит... четыре раза. Здесь в наступившей темноте Боркин и Шабельский устраивают возню с Бабакиной, чьи истерические реплики: "Вы меня совсем встре­вожили...", "мне дурно...", "я падаю..." — звучат через паузы, заполнен­ные недвусмысленным пыхтением и красноречивыми шлепками. Здесь опрокидывают стопку и "занюхивают" ее колодой карт; Боркин дважды ползет через всю сцену на животе; куда бы ни пошел Шабельский, один из гостей неизменно оказывается у него на пути. Здесь ни с того, ни с сего открывают кран самовара и очень долго и глубокомысленно следят за струйкой воды, текущей прямо на пол...

Как рекомендует М. Розовский, режиссер "шифрует свою фантазию на репетициях с актерами", рассчитывая, видимо, что "на премьере зри­тель должен суметь прочитать эти шифровки". Игра с самоваром — од­на из них. Вот другая: Лебедев дергает за сонетку, и знакомый нам Его­рушка выносит ему на подносе рюмку водки — один раз, другой, тре­тий. Вот еще одна: тот же слуга на том же самом подносе выносит Ива­нову револьвер. В финале спектакля действующие лица отдают покон­чившему счеты с жизнью Иванову поясной поклон, а этот последний подходит к авансцене и опускается на колени перед зрителями...

Честно говоря, у нас не появилось желания ломать голову над все­ми этими и многими иными "затейливыми, преднамеренными, нарочи­тыми ребусами" (напомним еще раз эти слова П. А. Маркова, в выс­шей степени уместные в данном случае). Зато мы с абсолютной ясно­стью ощутили, что с каждой минутой сценического времени образы чеховского "Иванова" в истолковании Театра имени Ленинского комсо­мола все отчетливее выхолащивались, обращаясь в застывшие теат­ральные маски.

Естественные связи между героями— разъяты, краски реальной жизни — вытравлены из спектакля. Их место заступил алогизм игры, экзотика рискованно-обнаженных режиссерских решений, агрессия разнообразных "средств насилия", единственным оправданием которых и стал пресловутый "симфонизм театральных форм". "Игра в театр" не могла не затронуть и не исказить образы первого, психологического плана: Анна Петровна, оказавшаяся в спектакле на грани умопомеша­тельства, обрела здесь странную инфернальность и не очень понятный эксцентризм; Иванов, попеременно впадавший то в отчаяние, то в ярость, — должно быть, в осуществлении реплики "Как вы все надоели мне!"— здесь целился из револьвера сначала прямо в лоб Львову, за­тем — Саше, затем — Боркину... Балаган, фарс со всех сторон обступа­ет, по всему полю спектакля теснит Инну Чурикову (Анна Петровна) и Евгения Леонова (Иванов), мешая дать глубокую и достоверную, пси­хологически точную обрисовку характеров чеховских героев. И потом: какая, в сущности, неудачная мысль— поручить роль Иванова, этого "русского Гамлета", Евгению Леонову!

Превосходный острохарактерный актер не способен преодолеть свои психофизические данные, перевоплотиться в образ Иванова, орга­нически слиться с чеховским героем: слишком уж резко расходится да­рование Леонова с требованиями, которые пьеса предъявляет исполни­телю. Между тем М. Розовский пишет в своей книге: "Истинное пере­воплощение особенно выразительно, когда ощутим контраст между так называемой фактурой артиста и характером персонажа", режиссер дол­жен стремиться к нему и "предусмотреть этот контраст заранее". Не последовал ли М. Захаров совету М. Розовского, этого ревнителя "балаганного освоения" Чехова?

Итак, "Иванов" без Иванова, без Чехова, без ощущения историче­ской ситуации, породившей пьесу, без попытки раскрыть время в пси­хологии, в бытии ее героев... Что ж, и такая возможность была преду­смотрена Марком Розовским в его книге "Режиссер зрелища": "Исто­рия, как это ни грустно, неуловима. А режиссер профессионально не обязан заниматься наукой. Предоставим дотошное изучение истории музейным работникам и специалистам — ученым. Режиссер должен мистифицировать..." И чуть раньше: "Режиссеры театра подразделяются на интерпретаторов и творцов... интерпретаторы находятся в подчинен­ной зависимости от конкретно-бытийного содержания, а так называе­мые творцы создают на сцене некую модель мира, исходя из собствен­ных представлений о нем. Грубо говоря, интерпретаторов интересует тождество, творцов — сдвиг". Симпатии Розовского, естественно, отда­ны режиссеру-"творцу", сдвигу и мистификации. Комментарии, как го­ворится, излишни...

* * *

Нам осталось подвести самые общие итоги.

Сегодня открытая театральность и сценическая условность стали общим местом, сделались столь же банальны, как в свое время прозаи­ческое жизнеподобие и серое бытописательство. Равновесие правды и театральности порой нарушается до такой степени, что сами режиссеры признают: из искусства театра "уходит некий объем", поставить спек­такль, "где есть объемность... трудно" (А. Эфрос) — что само по себе свидетельствует о возникшей потребности в достоверности и правде.

Не пришло ли время понять, что цель театра— отражение вечно меняющейся жизни, а обязанность режиссера — предоставить зрителю возможность "говорить с произведением" (М. Бахтин)? Не пришло ли время задуматься над тем, что технические навыки сами по себе не обеспечивают понимания жизни и открытия в ней нового, потому что техника относится к искусству как грамотность к писательству? Не пора ли покончить с высокопарным убожеством лжеусловного и лжетеат­рального стиля, пришедшим на смену плоскому убожеству бытовой лжепсихологической режиссуры 40—50-х годов?