Профессия: театральный критик

Вампилов исследует жизнь в ее разноречивой естественности и не­согласованной полноте и с самого начала незаметно идет к раскрытию духовных основ существования человека; палисадник—этот, по удачно­му выражению критика, будничный символ— ему в этом помогает. Дра­матург открывает для нас образы простых людей, не боясь прозы и обы­денности, потому что в самых простых и житейски непритязательных вещах умеет угадать веяние поэзии, навести на след раздумий о жизни, о ее смысле, о месте и назначении в ней человека. Здесь идейные и ху­дожественные основы драматургии Вампилова; здесь ее этика и эстети­ка; здесь, наконец, путь к успешному разрешению ее на сцене театра.

Мы видели постановки пьесы Вампилова в Москве, Туле, Сверд­ловске, Хабаровске и Алма-Ате и должны сознаться, что только алма-атинский спектакль (режиссер и художник М. Сулимов) общим своим то­ном, точно выисканными бытовыми и психологическими подробностя­ми, четким и вместе с тем глубоким решением образов показался нам близок к произведению Вампилова. В остальных четырех в той или иной мере нарушалась естественность развития действия, распадавше­гося на куски, игнорировалисьбыти атмосфера, зачастую подменявшаяся набором более или менее отчетливо-театральных приемов, характеры утрачивали сложность, взаимоотношения строились по большей части прямолинейно, отчего спрямлялась и примитивизировалась тема.

В одном спектакле Мечеткин обретал черты провинциального ло­веласа, в другом актер попросту "комиковал"; исполнительница роли Кашкиной в Хабаровске наделяла свою героиню чертами заурядной сплетницы, тогда как в Свердловске Кашкина так очевидно "страдала", что внимание зрителей оказывалось полностью переключенным на "ап­текаршу". Шаманов в свердловской постановке только что не рычал на окружающих, а в спектакле Театра имени Ермоловой был подчеркнуто элегантен и наделялся С. Любшиным такой внутренней опустошенно­стью, что временами казалось— он просто-напросто ею бравирует. В Туле исполнительница роли Валентины старательно "играла" любовь к Шаманову; в Хабаровске ни улыбки, ни смятения не появлялось на об­ратившемся в "романтическую" маску лице героини; в Москве Вален­тина торопливо снимала фартук при появлении Шаманова, будто бы стесняясь профессии официантки. В спектакле Театра имени Ермоло­вой мы не обнаружили у Пашки столь важных для Вампилова грубых рабочих сапог, зато увидели в его руках новехонькую газовую зажи­галку и оглушительно орущий магнитофон. В Свердловске Шаманов брал Валентину за руку, а в Москве — снисходительно и с улыбкой трепал ее за подбородок. Здесь же Шаманов устраивал форменную исте­рику под дулом пистолета, тогда как в Туле Пашка просто-напросто не осмеливался даже спустить курок — ив том, и в другом случае силь­нейшая драматическая сцена оказывалась совершенно "смазанной". В Хабаровске присочинили спектаклю "счастливую" концовку: Валентина чинила палисадник, а Шаманов спешил ей на помощь. В одном спектак­ле нам демонстрировалась грубо-рисованная декорация, в другом за завтрак герои расплачивались от силы пятаком или гривенником, в третьем шепотом Валентины и Кашкиной шелестели динамики и сту­чал метроном, в четвертом время от времени звучала музыка, сцену справа и слева освещали театральные прожектора; непродуманность же декорации доходила до того, что у столовой, столь ревностно оберегае­мой Хороших, просто-напросто не было задней стены, а столы разме­щались на такой наклонной плоскости, что для того, чтобы использо­вать их по прямому назначению, участники спектакля должны были проявлять чудеса ловкости.

Самые странные метаморфозы претерпевал столь важный для рас­крытия поэтической темы пьесы, ее нравственно-философского смысла палисадник. То он был вынесен на авансцену, отчего утрачивалась есте­ственность планировки и нарушалось бытовое оправдание этого симво­ла. То он относился куда-то вбок, так что действующие лица были при­нуждены петлять по сцене, чтобы хоть как-то выполнить ремарки дра­матурга. То он возвышался над землей сантиметров на сорок, отчего реплика Шаманова, что ему легче обойти палисадник, нежели нагнуть­ся, теряла всякий смысл. Театр, как выяснилось, оказался неспособным совместить натуральность и символику, углубить быт до символа,— словно бы режиссеры разучились высвобождать поэтический смысл об­раза, не нарушая при этом его житейского правдоподобия, не вырывая его из контекста, из непрерывного потока жизни, такого мощного и та­кого важного в пьесе Вампилова.

* * *

Мы не претендуем на единственно правильное понимание пьес Вампилова, на исчерпывающее освещение упомянутых спектаклей, в ко­торых, вероятно, можно отыскать немало достоинств. Мы просто попы­тались показать, как театр проходит мимо тех идейно-художественных качеств произведений драматурга, которые позволяют говорить о творче­стве Вампилова как о значительном явлении нашей театральной и духов­ной жизни. Мы исходили из твердого убеждения, что способ сценическо­го прочтения пьесы неотрывен от истолкования ее образов и идей. Одна маленькая неточность, помноженная на другую, в сочетании с элементар­ной небрежностью и вольными или невольными уступками расхожим штампам театральности влекут за собой обеднение смысла, постепен­ную утрату духовности, в конце концов превращают спектакль в более или менее сносную иллюстрацию фабулы: неправда "малого мира" под­робностей и деталей с неизбежностью ведет к неправде "большого ми­ра" мыслей и чувств, образов идей.

Между пьесами Вампилова— "Провинциальными анекдотами", скажем, или "Прошлым летом в Чулимске" — и большинством их сего­дняшних постановок существует, на наш взгляд, принципиальный раз­рыв. Создается впечатление, что многие режиссеры с трудом постигают автора, который пришел из жизни, творит по ее законам и продолжает в своих пьесах традиции чеховской драматургии, мхатовского "душевно­го реализма". Разумеется, такие спектакли, как "Прошлым летом в Чу-лимске" в Алма-Ате, "Двадцать минут с ангелом" в Туле (режиссер Л.Ар-зуньян), показанный по телевидению "Старший сын" с Евгением Лео­новым в роли Сарафанова (режиссер В. Мельников), говорят о том, что наш театр мало-помалу идет к адекватному воплощению драматургии Вампилова. Но пока что сценическая ее жизнь, как мы видели, далеко не всегда складывается удачно. Думается, не в последнюю очередь потому, что театральная практика, в которой происходит сегодня органический синтез правды и поэзии, породила вместе с тем опасную тенденцию к возникновению штампа условной театральности, мешающего театру непредвзято отнестись к произведению драматургии. О том, что дело обстоит именно так, что речь идет о тенденции, а не о разрозненных фактах, свидетельствует любопытное обстоятельство, на которое в свое время обратила внимание Н. Велехова, — "возведение теоретических рассуждений на очень слабой, неуверенной и неоригинальной по ре­зультатам художественной практике".

Апология ремесла в теории и на практике

Нам бы хотелось для подтверждения этой мысли сослаться здесь на одну по-своему уникальную книгу, изданную издательством "Советская Россия" в 1973 году тиражом в 61 тысячу экземпляров и предназначен­ную, как можно понять, "в помощь художественной самодеятельности". В этой книге, эрудиция автора которой безмерна, а круг упомянутых в ней художников безграничен, по существу, дается свод многого из того, что мы назвали штампами или издержками условно-театрального стиля. Речь идет о книге Марка Розовского 'Режиссер зрелища". Не имея воз­можности охватить все содержание книги, мы ограничимся некоторыми выдержками, позволяющими уловить ее основное направление.

Розовский заявляет без обиняков: "истинное зрелище всегда рево­люционно", и рекомендует современному театру обратиться к опыту народного балагана, в котором, как можно понять, видит чуть ли не пер­вооснову сегодняшних театральных исканий и залог грядущих побед режиссуры. Что же, по мнению Розовского, балаган способен дать совре­менной сцене, что обещает он режиссеру?

"К балаганному стилю можно отнести все невероятное и причудли­вое, все ироническое и "оскорбительное", что попало на сцену из неот-фильтрованного сознания"; балаган "дает современному режиссеру пра­во на многообразное использование самых забытых, самых экзотиче­ских, самых рискованных театральных средств". Честное слово, можно подумать, что многие режиссеры — от постановщика пьесы "Похожий на льва" в Ставрополе и "На всякого мудреца довольно простоты" в Пскове до создателей "Колонистов", "Автограда-ХХГ или "Мсье де Пурсоньяка" в Москве — постоянно держат в руках книгу Розовского. Оказывается, "своевольные дополнения, идущие от театра", и придают спектаклю "нравственно-философский современный аспект". Оказыва­ется, "так называемое "чувство меры" в балагане измеряется по совер­шенно особой шкале, а потому не стоит стесняться в выборе "средств насилия" — лишь бы действовало! Лишь бы бросало из жара в холод, из огня да в полымя...". И под этими словами могли бы сегодня подписать­ся, наверное, многие режиссеры.

Стоит ли после этого удивляться таким, скажем, рекомендациям: "трюк— это раскрашивание того или иного эпизода...", "чем больше трюков-находок, тем насыщеннее становится зрелищная сторона спек­такля, тем интереснее он для глаза", "эффектное режиссерское решение действует на зрителя своей новизной, неожиданностью формально-постановочных средств", и, наконец,— "эффектные режиссерские реше­ния оправдываются всем симфонизмом театральных форм, живым и неповторимым актерским участием в зрелище". Что до последнего, то пусть ссылка на "живое и неповторимое актерское участие в зрелище" не смущает читателя: как только М.Розовский переходит к актеру, вы­ясняется, что центр его забот составляют "некоторые профессиональные "секреты" внешнего актерского формотворчества".

М. Розовский сообщает множество полезных (в особенности, надо думать, для участников художественной самодеятельности) сведений об актере: "демонстративный характер актерского труда вечен и бесспо­рен"; "идейно-художественный результат артистического творчества получается в процессе показа, независимо от того, какими технически­ми средствами артист пользуется"; "зрителю мало только показывать — его надо еще и удивлять"; "зрители должны удивляться: "Как это у них так ловко получается?" Ссылаясь на К. С. Станиславского, М. Розов­ский пишет, что актер должен обладать "нахалином", то есть качеством "агрессивности", что трансформация — "средство, которым пользуются для подчеркивания игрового характера зрелища", — "выгодна артисту, так как он может с ее помощью полноценнее и разнообразнее раскрыть свое дарование". М. Розовский необычайно оригинально трактует "пла­стическую подготовленность" исполнителя, при этом ссылается — ви­димо, в качестве образца — на "старых русских провинциальных акте­ров", которые "умели достойно и пластично играть даже тогда, когда мастерства в изображении чувств и характеров им не хватало".

Мы рискнули прибегнуть к столь обильному и, вероятно, утоми­тельному для читателя цитированию, чтобы не исказить мысли автора.

Итак, с одной стороны, режиссер, не стесняя себя в выборе "средств насилия" над публикой, прибегает к "самым экзотическим, самым рискованным" театральным решениям и "раскрашивает" спек­такль трюками, оправдывая и то, и другое не содержанием произведе­ния, но неким "симфонизмом театральных форм". С другой стороны, актер, мало преуспевший в "изображении чувств и характеров", играет, однако, "достойно и пластично", дивит публику чудесами трансформа­ции, притом что, как утверждает автор, "идейно-художественный ре­зультат артистического творчества получается... независимо от того, какими техническими средствами актер пользуется". В любом случае оторопевший от удивления зритель оказывается взбудоражен вопросом: "Как это у них так ловко получается?!"