Профессия: театральный критик

Естественно, как мы пытались показать, причины неумеренного увлечения условной театральностью и целевые установки режиссуры в поисках наисовременнейшего "эстетического чуда" — разнообразны. Однако важно отметить вот что: многие постановки современных ре­жиссеров заставляют сегодня вспомнить слова Г. В. Плеханова о "бого­искателях" начала века, которые "искали пути на небо по той простой причине, что они сбились с дороги на земле". Приведем еще раз слова К. С. Станиславского, писавшего в своей статье "О ложном новаторст­ве" о режиссере псевдолевого направления: "Его левизна совсем не от­того, что он опередил нас в области подлинного искусства актера и сце­ны. Нет. Он отрекся от старых, вечных основ подлинного творчества, то есть от переживания, от естественности, от правды только потому, что они ему не даются. Взамен он измышляет то, что ему по силам".

Разумеется, возражать против режиссерского экспериментаторства не стоит, надо ценить вклад современной режиссуры в развитие теат­рального искусства. Но стоит, вероятно, напомнить об ответственности режиссуры, пробудить совестливое отношение режиссеров к творчест­ву. Режиссеры смело ищут— и это прекрасно. Плохо только, что "творческая практика сегодня", как отмечает П. А. Марков, "оторва­лась от решения эстетических проблем", от традиций отечественной сцены, от непревзойденных образцов режиссерского творчества, дан­ных Станиславским, Мейерхольдом, Вахтанговым и их талантливей­шими учениками.

Из этого вовсе не следует, что нужно обратить развитие театра вспять, вернуться к старому. Из этого следует, что "надо творить новое на основах подлинных традиций внутреннего творчества" (К. С. Стани­славский), цель которого— исследование живой действительности и воссоздание жизни человеческого духа. Потому что есть "вечное искус­ство и намеченный ему самою природой путь", — пишет К. С. Стани­славский, — и есть "модное искусство и его коротенькие тропинки". Иногда "очень полезно сойти с торной дороги, с надежного, ведущего вдаль шоссе, на тропинку и погулять на свободе, нарвать цветов и пло­дов, чтобы снова вернуться с ними на дорогу и неустанно продолжать свой путь. Но опасно совсем сбиться с основного пути, по которому с незапамятных времен шествует вперед искусство...".

Таковы некоторые общие итоги предпринятого нами анализа явле­ния, названного нами издержками театрального поиска. Быть может, это была неблагодарная, но, на наш взгляд, необходимая работа.

Думается, что найдутся режиссеры, которые не согласятся с наши­ми выводами или — хуже того — сочтут себя лично задетыми. Напом­ним им еще раз слова Андрея Платонова: "Критика, как суждение, нужна не для того, чтобы осудить или похвалить, но для того, чтобы глубже понять".

(Достоинство профессии // Театр. 1979. №7).

О нравственности творчества

Декабрь 1983 г.

Чтобы уяснить некоторые существенные тенденции театрального процесса, совершающегося на наших глазах, не следует ли вывести раз­говор за пределы собственно театральных проблем? Стоит, ничуть не умаляя важности вопросов, связанных с состоянием нашей драматур­гии, режиссуры, сценографии, актерского искусства, прежде всего заду­маться о месте театра в потоке стремительно меняющейся жизни. О но­вых пластах действительности, которые насущно необходимо отразить его искусству, чтобы идти в ногу со временем. О новых способах ин­терпретации человека и мира, которые обеспечивают театральному спек­таклю живой отклик зрителя и прочный, длительный след в его памяти.

Напомним, что в последнее время наш театр, все чаще обращаясь к инсценировкам отечественной прозы, стремится расширить пределы своих возможностей. Что это означает сегодня? Прежде всего то, что новым содержанием наполняется понятие профессионализма. Сегодня невозможно сводить профессионализм к сумме ремесленных навыков. Истинный профессионал в искусстве театра только тот, кто пытается ответить на самые животрепещущие вопросы времени, кто ощущает мастерство как силу духовную.

Сегодняшний этап театрального процесса ярок и противоречив. По всему полю театрального поиска происходит постоянное жанровое ус­ложнение: бытописательство, вновь вошедшее в центр интересов, со­седствует с театральными фантазиями, строгий психологизм — с пуб­лицистической открытостью театральных построений. Создается впе­чатление, что принадлежность тому или иному театральному течению и в самом деле перестает иметь значение. Это отмечают в первую оче­редь практики театра. Андрей Гончаров утверждает: "Проблема направ­лений себя исчерпала". Олег Ефремов вторит ему: "Давно исчезло де­ление на профессиональные кельи". Вот тут-то критику и приходится искать принципиально иной угол зрения на современный театральный процесс, он обязан выйти за пределы специфики. Когда воспринимаешь спектакль в контексте реальной жизни, собственных жизненных впе­чатлений, становится ясно, что сегодня совершенно неважно, тяготеет та или иная постановка к открытой условности или бытовой досто­верности, к поэтической театральности или психологическому реализ­му. Сегодня все решает чуткость художника ко времени, глубина по­стижения реального мира, мера проникновения в духовную жизнь на­шего современника, в нашу духовную жизнь, наконец, — способность театра ответить постоянно меняющимся общественным и эстетическим запросам зрителя.

Вопрос стоит так: возникает ли на спектакле "диалог со зрителем", ради которого и существует искусство театра, или не возникает; про­буждаются ли те "искательные тревоги", которые испокон века были присущи великим традициям русского и советского театрального ис­кусства, или не пробуждаются; на каком уровне происходит контакт сцены и зала?

Мы являемся свидетелями своеобразного "театрального бума". Од­нако что стоит за этим? Увеличение досуга, явившееся социальным дос­тижением нашего общества? Или создание театральных постановок, выводящих зрителей на высший уровень духовности?

Искать ответы на эти вопросы следует, как кажется, в двух направ­лениях. Стоит задуматься о способе включения спектаклей ведущих режиссеров в социально-культурный контекст нашего времени. Следует рассмотреть эти спектакли сквозь призму художественной целостности. За тем и другим стоит мера участия в жизни общества, мера чуткости к этой жизни. За тем и другим стоит— не может не стоять! — опреде­ленная позиция художника по отношению к собственному творчеству, к искусству в целом и его конечным целям.

Нам представляется, что нашей режиссуре далеко не всегда удается ощутить себя на уровне больших проблем времени. Театр зачастую не­достаточно настойчиво стремится овладеть тем, что по праву признано выдающимся явлением современной драматургии. Отметим трудную сценическую судьбу пьес Александра Вампилова. Театр оказался в творческо-технологическом отношении неподготовленным к встрече с Вампиловым. Однако драматургия Вампилова не была понята нашей режиссурой и как целостное явление, как вполне определенный и точно соотнесенный с действительностью мир идей и образов, как некое фи­лософское и мировоззренческое целое.

"Феномен Вампилова" остро ставит проблему поиска подлинной сложности в искусстве, многоплановой организации художественного произведения, полноценной жизни спектакля на всех его уровнях. На чем же возникает такая конструкция, что обеспечивает ей устойчивость и длительное существование? Ответ, думается, следует искать в обост­рении нравственного начала театрального творчества.

Разумеется, речь идет не о морально-этической проблематике, со­ставляющей во всякую эпоху нравственный нерв искусства.

Мы говорим о способе художественного мышления, который и от­ражает нравственную доминанту творчества. О единстве профессио­нальных критериев и ясной нравственной установке художника, над какой бы проблематикой он ни работал. О нравственном отношении творца, как говорил Лев Толстой, не только к предмету, но и к материа­лу своего искусства.

О пафосе, отличающем всякое подлинно творческое начало, раз­мышлял когда-то В. Г. Белинский: "В пафосе поэт является влюблен­ным в идею, как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею, — и он созерцает ее не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и це­лостностью своего нравственного бытия, — и потому идея является в его произведении не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а жи­вым созданием". Здесь намечается связь между нравственным бытием художника и цельностью его творческого создания, между идейной на­правленностью творческого усилия и художественной полнотой образа. Эта проблема, которая, как видно, издавна занимала умы передовых представителей русской культурной традиции, обретает сегодня новый смысл, наполняется живым содержанием.