Профили

Но вот что мы видим у Альтмана: он идет по пути кубизма до того места, когда ему уже видны последние формы, но он глядит на них издали, как бы запечатлевая их в глазах и запоминая абсолютную структуру своих женщин и мужчин; на этом его движение вперед кончается. Он начинает двигаться вспять. Он опять покрывает эти первоформы одним пластом за другим, он продолжает наслаивать их до тех пор, пока снова не восстанавливаются индивидуальные особенности данного человеческого лица. Кубистические выпуклости и впадины становятся у Альтмана податливыми и индивидуализованными. В этих столь похожих портретах проступает, с одной стороны, основное, незыблемое, исконное строение начальных форм человеческого лица, но, с другой стороны, эти начальные формы в свой черед зацветают чертами неповторяемого своеобразия данной единственной человеческой особи.

Таков характер всей линии альтмановских изображений: от автопортрета 1912 года, через «Даму у рояля», «Старого еврея», портрет Н. Добычиной 1913 года, Анны Ахматовой 1914 года, портреты Дзюбинской и Н. А. К. 1915 года, скульптурную голову молодого еврея 1916 года – к портретам М. Вавельберга и Д. Пасманика 1917 года, С. И. Г. и М. Ясной 1918 года, вплоть до мемориального бюста Рентгена 1919 года.

Кубистическая картина, кубистическая скульптура Альтмана готова. Его кубистическое назначение выполнено. В чем оно состоит, теперь ясно: кубизм вошел в традицию, традиция приняла кубизм.

10

Это повторяется в каждом из четырех хронологических отделов его искусства. Отойдем еще на десятилетие назад, к периоду 1906 – 1910 годов. Можно уже наперед ожидать (зная свойство Альтмана одевать по последней моде свою истинную природу «начального реалиста»), что формой альтмановского импрессионизма будет пленэр типа Сера и его эпигонов, ибо этот вид пленэра есть поверхностная игра света на неизменном и прочном облике вещей.

Этим отличается он от классической линии импрессионизма, от импрессионизма Мане и Моне, Писарро и Дега, у которых, при всех различиях и даже отталкиваниях друг от друга (мы отнюдь не забываем особого облика и места каждого из них), импрессионизм все же был не простым приемом ремесла, но универсальным художественным миросозерцанием, совершенно целостным путем познания мира, исключающим всякий другой путь. Уже у Сера это стало больше техническим приемом, чем выражением «видения художника», а у его эпигонов это сделалось всего только манерой – «пуантилизмом» – и таким же приемом, хотя и видоизмененным, это стало у Альтмана.

Для молодого Альтмана есть в мире непререкаемость: жизнь кругом него – есть бабушка, есть мать, есть брат, есть товарищ, которые существуют независимо от того, видит ли он их или не видит; все они имеют определенный и автономный облик, безотносительно к тому, как станет выражать их тот или другой художник и прежде всего сам он, Альтман. Однако у него, Альтмана, есть власть: одеть их на своем полотне в тот или другой наряд; наряды же существуют старомодные и даже древние, которые скучны и не обращают на себя внимания, – живопись стариков, – и наряды новые, яркие, свежие, притягивающие взор, – живопись молодых течений. И если нюх Альтмана привел его к импрессионизму, то такт Альтмана сделал выбор разновидности.

На веранде сидит старая дама («Дама», 1906, коллекция Молло), она совершенно такова, какова она в действительности, она существует независимо от Альтмана, и он это чувствует, и мы это видим; но Альтман может дать себе волю примоднить ее, и вот ее платье вибрирует пятнами, полосками и крапинками – платье становится ударным местом портрета, его вибрация заполняет глаз, ее он запоминает прежде всего и больше всего. Молодой режиссер применяет наивный эффект, но этот эффект вполне в линии традиции и своей цели в конце концов достигает, большего же Альтману пока не нужно.

Через два года он становится увереннее, решительнее, но не глубже: в «Бабушке» (1908), портрете Ф. Рубинштейна (1908) вибрация точек, мазков и пятен уже заливает и фон, и платье, и околичности, отбрасывает даже нечто на лицо, местами переходит почти в пуантель, в точечничество, но Альтман все также почтительно останавливается перед бабушкой как бабушкой и Рубинштейном как Рубинштейном. Альтман по-прежнему знает, что они не его собственность, а отдельные существа, их внехудожественная индивидуальность, их житейская внешность все так же спокойно противопоставляет себя тому пленэрному наряду, какой набрасывает на них Альтман.

Природу портретов следующего периода, 1914 – 1918, мы уже видели, – посмотрим, как он строит в эту пору свои натюрморты. Правоверный кубизм не знает различий между отдельными видами вещей. Для него все они равно пригодны, ибо первоформа всех их одинаково сводится к «кубу, цилиндру, шару». Пристрастие к «фруктам» вовсе не обязательно: наличие их скорее явилось результатом пиетета к индивидуальным привязанностям Сезанна, умилением наивным кубизмом его «яблок», нежели следствием формального отбора, вытекшего из существа течения. У развитой и возмужалой системы кубизма в предметном мире нет «мовешек». Во всяком случае Альтман не тот художник раннего кубизма, который имел бы право на наивность. «Наивный Альтман» есть словосочетание парадоксальное. Между тем прямо-таки замечательно, как близка к приемам наивного кубизма живопись его натюрмортов этой поры. У Альтмана есть то, чего в подлинном кубизме быть не может и чего в нем действительно не было: у него есть «свои» и «не свои» предметы. Но что означает у Альтмана «свой»? Оно означает предмет, который в обиходном своем виде имеет черты кубические. Таким образом, Альтман использует течение не как универсальный метод живописного познания мира, а как частный прием, как способ усилить, подчеркнуть остроту тех вещей, которые сами по себе кубистичны в действительности.

Предметы у подлинных кубистов отличаются теми же чертами, что и их портреты, они столь же противоположны тому облику, какой имеют в жизни. Наоборот, у Альтмана мертвая природа так же, как его портреты, по существу совершенно сходна с действительностью, совершенно реалистична. Его натюрморт есть собственно «портрет вещи» как она есть. Но черты ее строения снова тонко и умело схематизированы до той степени, чтобы это ее строение ясно давало себя чувствовать. Поэтому абстрактные, идеальные формы – цилиндр, куб, пирамиду, шар, конус и т. д. – Альтман подменяет – чем же? – склянкой, бутылкой, свертком бумаги, коробкой, доской, стеклом, рамкой. Его опыт показывает, что достаточно умело скомбинировать предметы с собственного письменного стола, расчетливо расположить их друг около друга, чтобы получить не просто кубистический натюрморт, но даже крайне кубистический, крайне левый натюрморт.

В руках у Альтмана страшное оружие деформации опять превращается в кисточку для грима. Кубизм для него есть режиссерский прием, и эффекты, которых он достигает, показывают, что, видимо, он прав и что в историю живописи кубизм войдет именно в таком, академическом, альтмановском, консервативном виде. Альтман ставит бутылку возле склянки на фоне какой-то шероховатой глади, затем отражает их под углом в поверхности блестящей доски, – и получается натюрморт с фантастической, сложной, революционнейшей внешностью: я описываю его «Натюрморт с бутылкой» 1918 года. Альтман располагает понаискось сверток гладкой бумаги и сверток шероховатой, далее между ними, боком, одну коробку ставит, другую кладет, от них вверх под углом прислоняет к плоской стене две багетовые рамки, одна в другой, затем подчеркивает их параллелизм куском багета, и возникает, в противоположность первому, другой, «простой», «абстрактный» натюрморт, снова чрезвычайно левого вида: я описываю вторую вещь того же рода – «Натюрморт с рамкой».

Теперь становится понятной та черта альтмановского кубизма, которую в свое время уже подметили в нем художники, но не объяснили: отсутствие обязательной, характерной для кубизма тяжести предметов, давления их веса, массивности форм. И точно: подлинный кубизм абсолютно тяжел, ибо его объемы зрительно выражают абсолютную устойчивость предметов, силу их притяжения к земле. У Альтмана же – словно не объемы, а какая-то скорлупа объемов, пустая изнутри, какое-то облегченное соединение тонких поверхностей, почти картонажи, крашенные под бетон.