Профили

У Альтмана есть значительная известность, но, конечно, она ничтожна по сравнению с той, которая была бы у него, если бы все понимали его значение. Он мог бы поистине насытиться славой, если бы ему уделяли должное внимание. Люди такого поучительного склада рождаются не часто. Только глубокая косность нашего неподвижного художественного быта не обставляет Альтмана условиями, которые дали бы ему возможность без помех и недостаточностей проявлять свои типические свойства. Революция сдвинула и перевернула много укладов и навыков, но она не сдвинула, к сожалению, старого отношения общества и государства к нашему художнику. Будь иначе – государство учредило бы своего рода «обсерватории», наблюдающие за Альтманом, и их сведения играли бы совершенно исключительную роль как по точности, так и по современности предупреждения о том, какие поветрия искусства надвигаются и как следует обходиться с ними.

Это имело бы значение даже во времена большего расцвета искусства. Нынче же, когда оно мечется среди жесточайшего из кризисов, когда-либо потрясавших культуру; когда все затемнено и скрыто; когда желание знать, где мы и что нам предстоит в дальнейшем, является не просто потребностью любознательности, а прямой душевной необходимостью дать направление нашим общим и напряженным поискам выхода, особенно же когда этот общеевропейский художественный распад еще усложняется и ускоряется ломкой и сдвигами, поднятыми нашей революцией, – в такие времена и в таких условиях альтмановские «обсерватории» выросли бы до значения учреждений совершенно общей важности. А между тем вот первый же предостерегающий пример: сейчас художники и общество бросаются опять назад, к старому реализму, даже к передвижничеству, и уже успели увлечь за собой не одно неустойчивое дарование и не одного податливого зрителя. Но поглядим на работы Альтмана: на них еще лежит печать абстракции и конструктивизма, и Малевич с Татлиным еще глядят на нас с их поверхности. Это значит, что можно безошибочно крикнуть уходящим вправо: берегитесь! – время еще не пришло! – вы на ложной дороге! – альтмановский барометр еще показывает бурю!

13

Когда для Альтмана настанет смертный час в конце долгой, Бог даст, крепкой и задачливой жизни и вестник смерти поставит его перед престолом справедливости для подсчета и приговора; и пустые чаши воздушных весов заколеблются от крупинок добра и зла, бросаемых вестником правосудия за каждый день и каждый час его жизненных дел; и будут вызваны свидетели, и они начнут излагать свои свидетельства и станут спорить друг с другом; и обвинители, радуясь, что пришла расплата, скажут то, что сказано у меня на предыдущих страницах: «… он жил чужим гением… он питался чужим искусством… он преуспевал чужой мыслью», а защитники печально замолчат, ибо возразить нечего, и земное правосудие вопиет о возмездии; и лик справедливости взглянет на Альтмана, и задумается, и спросит: «Что скажешь ты?» В тот час Натан Альтман выступит перед правосудным ликом с давно приготовленными и взвешенными словами и ответит: «Все, что говорят прокуроры, верно. Однако это мне не ко злу, а к благу. Я – художник, творец мира малого, и я должен быть подобен тебе, о творец мира большого! Но я был подобен тебе, ибо делал лишь то, что делал ты. Для своего первочеловека ты брал от любой твари то, что тебе было надобно; для своего искусства и я брал у этой твари (и Альтман обозначит перстом всех нас) то, что мне было надо. Если мое искусство плохо, покарай меня; но если оно хорошо – награди».

Так кратко и точно возразит Натан Альтман.

Тогда наступит тишина, какая наступает, когда справедливость произносит свои решения, – и справедливость произнесет:

– Ты согрешил, но ты был умный грешник… Сядь одесную меня!

В последний раз дрогнут мгновенной усмешкой утлы крепкого альтмановского рта, и он проблеснет узким взглядом поверх неудачных свидетелей. Потом он примет святейший вид и упокоится в веках.

1922

Штеренберг

Штеренберг родился в Житомире, учился в Париже и стал художником в Москве. Он не говорит ни на одном из трех языков, но объясняется на всех. Недостающее он заменяет междометиями и жестами. Слушая его медлительную речь, в которой ужимки лба и губ, звуковые неопределенности и паузы играют такую же роль, как слова и понятия, – представляешь себе его живопись неуверенной и осторожной. Такими в Париже бывают первые полотна иностранцев, пробующих держать кисть по-французски. В маленьких галереях на Rue de Seine они год за годом демонстрируют свои упражнения в подборах живописных нюансированностей. Через десять и через пятнадцать лет они еще числятся молодыми и начинающими. От среднего дарования Париж требует дара терпения. Как девы радости, копящие себе годами приданое, чтобы превратиться в честно-замужних провинциалок, так русские, японские, немецкие, американские юноши проходят во французском искусстве долгий искус. Они должны уметь столько же работать, сколько ждать. Маршаны придирчиво выдерживают и сортируют их. Они испытывают ими покупателя. Они обязывают их к определенным темам и приемам. Наконец избирается клиент и приглашается журналист. Но первым собирателем бывает иностранец, а литератором – хроникер. Коллекция атташе восточного посольства (я видел у Ван Леера японца, ежемесячно покупающего неофитов по указке руководителя галереи) и петитная заметка в газете – это трамплин, с которого надо уметь высоко прыгнуть. Кто не умеет, тот уступает место другому – таковы правила игры. Он должен примириться с тем, что он только ремесленник. Ежели у него есть силы для упорствования, он обязуется начать сначала. Он заказывает себе выдержку еще на десятилетие. Тогда к первой проседи художник, может быть, увидит первые знаки удачи. Но эта выносливость – для немногих. Большинство благоразумно предпочитает возвратиться восвояси. Ими руководит нажитый опыт. На родине их ремесло сходит за искусство. Печать парижской манеры выдвигает их там даже в группу избранных и передовых художников. В отечественной живописи они представляют европейское мастерство.

Никто не слыхал о Штеренберге у нас до весны 1918 года. Штеренберг возник после октябрьского переворота возле Луначарского. Ему была присвоена должность чего-то вроде субкомиссара по делам изобразительных искусств. Он являлся официальным рулевым той маленькой группы художников, которая в те годы объявила футуризм законным стилем революции. Но в этом кружке хорошо знали всех, кроме Штеренберга. Там люди и стремления были ясны; темен был один он. Там был дальновидный Альтман, там был бесноватый Пунин, там был шумолюбивый Маяковский, там был цинический Брик, там был апологет крепкой власти Чехонин, там был упорно пробивающийся Карев, там был настоящий святой комфутуризма, вдохновенный юродивый – Татлин. «А что такое Штеренберг?» – спрашивали мы. Говорили, что он фотограф. Этому никто не изумлялся – все могло быть. Самое любопытное состояло в том, что на сей раз шептуны не рассказывали лжи: они только маленькой правдой прикрывали большую. Штеренберг в самом деле подрабатывал на жизнь фотографом, ибо Париж не торопился признать его художником. Но так жило, в конце концов, большинство его сотоварищей по судьбе и дарованию. Ежели не считать трех-четырех удачников, вроде Шагала или Липшица, которые были встречены желанным шумом сразу, остальные подкармливались такими же доступными ремеслами. Штеренберг был типической фигурой среди обитателей «Улья», пресловутой «La Ruche» – этой круглой деревянной башни с трапециеобразными комнатками, этого увеселительного сооружения народных гуляний, которое некий расчетливый хозяин купил после всемирной выставки за гроши, перевез в отдаленный Passage Dantzig и с тех пор, не торопясь, многолетне отрабатывал на начинающих художниках. Тут селилась преимущественно русская голь. Шагал начинал здесь же. Отсюда недавно ушел Сутин. «La Ruche» полна людом по сей день. Но теперь в ней есть уже пласты разных поколений. Я встретился там с юношами, делающими первые живописные пробы, встретился со старожилами, для которых уже никогда, ни в какой отдаленный день не потратят рекламы собственники галерей и концессионеры критических обозрений; но встретился и с теми дождавшимися своего часа, кому удалось, наконец, занять внимание торгующих и собирающих. Эти остаются в «Улье» из суеверия, из снобизма, из сентиментальности. Выселить их отсюда может только настоящий успех – такой, который делает для маршанов интересным отделать им мастерскую где-нибудь в приличном квартале. Так было с Сутиным – с неловким, милым, местечковым, удивленным неожиданной славой Сутиным, не знающим, что делать теперь со своими несколькими комнатами и со своим телефоном: в пустой и необжитой квартире лежит мертвая пыль, сам он приткнулся коечным жильцом в одном углу, где стоит взлохмаченная целый день постель, по полу разбросаны бумага, кисти, краски, холстины и на столе пахнет недоеденная и неубираемая снедь. В парке Монсури Сутин восстановил для себя кусок «Улья».

Штеренберг уехал в Россию в то время, когда ни к одной из этих категорий он уже не принадлежал, или еще не принадлежал. Начинающий? – Совсем нет, давно нет! В 1917 году Шагал и Липшиц, Ханна Орлова и Кислинг – сверстники, сородичи, соперники – были уже фигурами с устойчивым настоящим и верным будущим. Штеренберг же отставал, и отставал намного. Безнадежный? – Вовсе нет! Для этого он еще недостаточно раскрыл себя. Он слишком мало был на глазах у галерей и ценителей. Более того, там, где в конце концов, под сурдинку, испытывались и вышлифовывались оценки художников, на него отнюдь не махали рукой; Аполлинер – открыватель и вождь – считал его своим; левая группа живописцев дружила и манифестировала с ним. Правда, он был в ее вторых рядах. Но второй ряд у Аполлинера стоил первого ряда официальных салонов. У Штеренберга было, несомненно, затрудненное, замедленное созревание; его искусство отставало от его возраста; бывают такие запоздалые дети. Однако это еще не порочило его будущих возможностей. Retardataires не раз побивали в конечном итоге выскочивших вперед товарищей. Может быть, Штеренбергу оставалось ждать совсем немного, чтобы досидеть до счастливого поворота в своей парижской судьбе.

Он не досидел, – вернее, за него не досидела русская революция. Он прибыл к нам вместе с ней как в капризной сказке – ни пешком, ни верхом, ни одетым, ни раздетым, ни тем, ни сем. Показать русским художникам ему было нечего. Во всяком случае, никто не мог об этом ничего рассказать. «Видали вы картины этого Штеренберга?» – спрашивали друг друга зоилы и на взаимные разуверения добавляли: «А фотографии?» – «Тоже нет!» Усмехнувшись, удовлетворенно расходились. В самом деле, много ли стоил такой руководитель искусства? Но он и сам не старался давать себя чувствовать. Он оказался вовсе не шумным. Он не красовался на виду. Выступать с речами он, видимо, так же затруднялся, как выступать со статьями. Если он и лидерствовал, то где-то за занавесом, келейно, внутри, неощутимо. На людях грохотал Маяковский, заикался Пунин и картавил Брик. Только в листке «Искусство Коммуны» можно было прочесть фамилию Штеренберга в заметках о заседаниях коллегии изобразительных искусств, причем сообщалось, что Штеренберг председательствовал.

Этим ограничивалось общественное доказательство его сана. Но это все же свидетельствовало, что он был действительностью. Вскоре в самом деле мы увидали его воочию. Он появился в Москве со всем штабом. Я встретился с ним впервые в гостинице «Метрополь». Он приехал спасать нас от разгрома. Нас одолевали правые художники – вредная моль, вообразившая, что пришло ее время. Она воспользовалась неразберихой в молодом московском Совете и захватила художественные рычаги. Она засела во всех комиссиях и инстанциях. Она что-то делала с кремлевской стариной, с коллекциями, с музеями. Даже в Третьяковскую галерею, в нашу цитадель, сами себя назначали начальством – «рыжий Яковлев», Жуковский, Виноградов и другие последыши передвижничества; все они теперь уже давно эмигранты. Они не успели, однако, наделать никаких бед. Время было недисциплинированное: мы, грабаревская группа, попросту выпроводили их из галереи вон; было решено без боя ее не сдавать. Тогда-то в поисках союзников мы протянули руку Петрограду. В ответ штеренберговцы выехали в Москву.

Наша встреча была назначена в номере у Луначарского. Грабарь и я долго бродили по никем не обслуживаемому «Метрополю». Нас посылали из этажа в этаж. В одном номере была полуоткрыта дверь. Человек с узким лицом и черепом, с бородкой, в пенсне, прикрикивая, кидал слова в телефонную трубку. Мы спросили его, не знает ли он, где остановился Луначарский. «Луначарский – это я, – ответил человек, – идите, товарищи, в номер такой-то – заседать будем там». У номера такого-то мы недоуменно остановились. За дверью были слышны протяжные и визгливые звуки: точно кто-то кричал петухом. «Попробуем», – сказал Грабарь и открыл дверь. Навстречу послышался петушиный голос, певший человеческими словами: «… Наш бог – бег, сердце – наш барабан!..» Он шел с диванчика, откуда вверх, торчком, поднимались чьи-то ноги. «А-а-а!.. входите, входите!» – пропел нам петух и, поднявшись, оказался Луниным. За столом и у окна была в сборе вся петроградская коллегия. Незнакомый, низкорослый, бритый, обезьянообразный, с собранным в морщины лбом и чуть седеющими, торчащими бобриком волосами – был Штеренберг.

Заседание длилось недолго. Мы оказались обязанными этим Штеренбергу. Он вмешался, как только объявилась опасность традиционных, московско-петроградских тяжб и пререканий. Он откровенно выказывал к ним презрение. Он не упускал цели, ради которой приехал. Он сказал несколько не очень понятных фраз, в которых была, однако, видна совершенно ясная мысль. Междометия, слова и гримасы выразили простейшее и нужнейшее положение: спорить о первенстве и принципах будем потом, – сейчас у нас общий враг. Он закончил запомнившейся фразой: «… Анатолий Васильевич… э-э-э… так нельзя… Видите ли… (это оказалось его любимым оборотом)… московских товарищей… надо помочь…»