Профили

Если такой вид принял даже суровый кубизм, – ясно, в какую мирную посудину превратилась у Альтмана после 1918 года адская машина футуризма. Есть точный образ для альтмановского искусства советских лет. В каждой семье во время европейской войны были кастрюльки, термосы, кофейники, сделанные из… артиллерийского снаряда. По внешности это было внушительно и странно; по существу это было мирно и даже философски успокоительно – этакая смертоносность, и вдруг стоит себе и кипятит кофей. Машина футуризма и беспредметничества, разрывавшая на части весь видимый мир, внесшая в современность эстетику разрывов, пафос хаоса и раздробления, – в руках Альтмана получила совершенно благополучное применение.

Футуризм и супрематизм в этой интерпретации получили ту же облегченную форму, что и кубистические объемы. Для этого было достаточно, чтобы подход Альтмана к ним был декоративистический и прикладной. В применении к триумфальным мечтам, стягам и лентам, к лозунгам, плакатам и диаграммам это искусство было как нельзя более приспособлено, его абстрактивизм тут умещался совершенно органично, а яркость соответствовала назначению. Для того же, чтобы теоретически оправдать этот подход, был выдвинут клич: «Станковая живопись кончилась! – Смерть картине! – Искусство на улицу! – Искусство в производство!» И надо было видеть, с каким усердием Альтман отстаивал эти максимы, чтобы отдать вновь должное его великолепной находчивости и уменью использовать положение. Его мольберт в эти годы был пуст. Он делал проекты декорировок, марок, стягов, гербов, воздвигал мачты, протягивал цветные полотнища, декорировал театральные пьесы, был абстрактен, был футуристичен, был крайне лев, без вреда для себя и без помехи для своей репутации. Его глазомер оправдал себя еще раз; еще раз консервативная сущность безопасно облеклась в левейшие формы.

11

Особенность нашей художественной эпохи состоит в том, что у нее есть период начальный и есть период конечный, но нет середины. Вся она как бы складывается из начала и конца. Ядра, тела – того промежутка, когда культура кульминирует, цветет, наливается лучшими соками и торжественно стоит, отягченная плодами, – как бы не существует. У нее есть молодость и есть старость, но нет зрелой поры. Это находится в совершенном соответствии со стремительным характером всей современности. Бурно и быстро начинает произрастать что-то и потом так же взволнованно и взрывчато торопится сойти на нет. Есть путь подъема и есть путь спуска; вершина же – лишь точка перелома. Вся эпоха составлена из пролога и эпилога. Наша общая душевная согласованность с характером времени так велика, что нас вовсе не посещает чувство безумственности, неорганичности того, что мы делаем. Мы слиты с временем. Мы выражаем его, не противопоставляя себя ему; какое громадное количество книг критико-философского и литературно-критического порядка носит заглавия: «Прологи», «Эпилоги», «Начала и концы», «Вступления», «Кануны» и т. д., во всевозможных вариантах и оттенках. Лихорадочному пульсу современности мы отдаемся творчески и даже апологетически.

Поэтому наши художники – либо начинатели, либо завершители. Одни изобретают, другие применяют. Центра же нет. Нет мастеров, занимающих доминирующее положение, накладывающих печать на всю эпоху; нет мастеров, стоящих в ней в качестве средоточия, куда сходятся и откуда исходят все лучи; наше искусство слагается прямо из предтеч и эпигонов.

Но у предтеч нет учеников, а у эпигонов – учителей. Искусство занято головоломной игрой: предтечи предтекают эпигонов, эпигоны эпигонируют предтеч. Тот же, кто занимает точку вершины, точку связи и перелома между теми и другими, – тот находится на святейшем месте «первого художника», но в то же время таким первым художником не является. Он – ни первосвященник, ни непервосвященник. Он человек верхней точки, но только верхней точки. Он гоголевское «ни то, ни се, а черт его знает что». Он – juste milieu. Он малое отражение кого-то большого. Он – лжепапа.

Альтман – такой лжепапа русского модернизма. Он как-то разом находится и среди предтеч, и среди эпигонов, и в то же время он ни тут, ни там. Он пребывает в кругу Татлиных, Шагалов, Малевичей, Архипенок, числится революционером и новатором, но он ничего не изобрел и ничего не опрокинул. У всех тех есть свои школы; все они перегружены учениками; ученики повторяют, распространяют, размножают их приемы; зачастую нам даже трудно как следует оценить их новизну или остроту, ибо в руках школы все приобретает вид общего места, легчайшего достояния. Альтмана же никто не вульгаризует, ибо «школы Альтмана» нет. В его искусстве не за что ухватиться. Все концы спрятаны. Все резкости сглажены. «Альтманства» не существует.

Значит, он эпигон. Однако эпигон всегда является чьим-нибудь учеником, числится в чьей-нибудь школе, а в чьей же школе Альтман? – Ни к одной его не приткнешь. Он – «всех и ничей». Он одинаково питается соками каждой, берет у любой. Но ведь это как раз и значит, что собственно он не связан ни с одной, что он совершенно индивидуален. Да, но только эта индивидуальность особая. Он и впрямь умещается на самом острие, на краешке края, между одной стороной и другой стороной, высясь, но не правя, будучи точкой пересечения обоих направлений, но не их двигательным узлом, их центром, но не их главой.

Это характеризует его искусство в настоящем свете. Оно подобно изображению Януса, двумя своими ликами глядящего в противоположные стороны. Оно стоит среди нашей современности, как герма бога стоит под деревом у дороги: одно лицо прячется в тени, укрытое ею, невидимое, другое – сверкает на солнце, притягивая глаза пешехода еще издалека. Весь художественный путь Альтмана состоит как раз в том, что в тень отбрасывается то, что уже использовано, что стало общим достоянием, что может быть включено в инвентарь традиции, что поэтому дает впечатление старины, выученичества; и, наоборот, под живые лучи выставляется то, что Альтман берет в данную минуту, что еще носит печать свежести, дерзновения, необычности, крайности.

Альтман в каждую данную минуту берет только у левых течений; на виду всегда – Альтман-революционер, а Альтман-консерватор – в тени. Это роялист с манерами якобинца, своего рода Филипп Эгалите модернизма. Свою роль отбирателя у каждого течения наиболее бесспорных и выигрышных кусков он выполняет непрерывно, но он делает это так, что его революционный ореол всегда свеж Выполняя задание академиста, традиционалиста, консерватора, классика, он числится и всегда будет числиться левым художником и даже крайне левым. Его искусство всходит на чужих дрожжах, на усилиях и крови настоящих новаторов, но оно выбирает эти дрожжи так, что сохраняет весь облик независимости и даже аристократизма. Оно съедает то, что вырастили другие, но оно умеет это взятое чужое «количество» превратить в «качество» и потому себя противопоставить им. Альтман никогда не приходит как реставратор. Он не позволяет своему искусству звучать ретроспективно. Он глядит всегда вперед. Завидя новое течение, он подходит к нему и взнуздывает его. Эта способность Альтмана поразительна. Нет достаточных похвал той гибкости и умению, с какими он усмиряет дикие измы, носящиеся по современности, и впрягает их в старую колесницу традиции.

Он знает срок, когда это можно сделать безошибочно. Он подходит к намеченному левому течению в особый момент. Он делает это не в пору начальную, сомнительную, рискованную (тогда он только первым расчует его и сейчас же спрячется) и не в пору финальную, общепризнанную, расхожую (тогда оно ему уже не нужно), а в ту пору, когда, с одной стороны, новое течение уже перевалило через зенит и клонится к закату, а с другой стороны – еще не утратило жизненной силы и впечатления новизны и яркости. В этом смысле то направление, к которому Альтман подходит за данью, может быть спокойно за свою участь: это значит, что ему предстоит еще жить в течение такого периода времени, из-за которого стоит бороться и дерзать.

При подобной системе отцеживания революционные элементы отбираются и укладываются в эволюционную линию безболезненно. Историческое развитие художественных форм не только оказывается способным принять их, но и принять, обогащаясь, подвигаясь вперед, не застывая в старых канонах. Альтман, втихомолку сквозь свое искусство, пропускает традицию дальше, вперед, на левые позиции. В тени дерева оживает его второе лицо: охранителя исконных основ. Его роль становится единственной в нашем искусстве. Оно вообще страдает слабой связанностью своих исторических частей; оно всегда проявляло склонность к распаду на звенья; каждый период порывается быть своим собственным предком и прикидывается «непомнящим родства». Альтман же приводит к нам с собой французское начало, где внук всегда держит за руку деда, поколение стоит на плечах у поколения и новатор никогда не забывает оглянуться назад. Альтман устанавливает равнодействующую старины и новизны. Он создает что-то вроде «реакционного кубизма», «ретроспективного футуризма», и если за это злая точка зрения не устает называть его «пенкоснимателем», то добрая может ласковее выразиться, что он «академический революционер».

12

Таков этот герой нашего времени, человек золотой точки, стрелка художественного барометра. Говорить о нем – значит говорить не о живой личности, которая может быть и очень занятна, но совсем не поучительна в своей неповторяемости, а о собирательном существе, о «групповом художнике». «Портрет Альтмана» неизбежно становится характеристикой русской художественности в том самом важном ее пункте, где она устанавливает свою связь с прошлым и будущим, где ее революции и кризисы благополучно замирают в крепких берегах традиции. Кто хочет видеть, как скрытые силы искусства наглядно перемещают свои направления, куда текут, что отбирают и что обрекают на гибель, тот должен следить за работами Альтмана. Пока его творчество налицо – налицо и все необходимое, чтобы видеть и описывать движение сегодняшнего искусства к новым берегам.