Профили

Совещание было решающим. Моль прихлопнули. Рыжий Яковлев больше в галерею не заявлялся. Образовалась коллегия по делам музеев с Н. И. Троцкой во главе. Началась эра «Мертвого переулка, 9». Там, в знаменитом особняке Маргариты Кирилловны Морозовой, на смену Религиозно-философскому обществу засела грабаревская группа, открыв первый период советской музейности.

«А он умный человек – этот Штеренберг», – сказал Грабарь, когда мы спускались вниз, и вдруг, приблизив ко мне лицо, пониженным и почему-то доверительным голосом спросил: «Скажите… а вы никогда не видели его живописи? Может быть, он действительно художник?» Но я ничего не видел и мог только примирительно согласиться, что это не исключено.

Однако Штеренберг выставил свои работы напоказ не скоро. Он упорно не торопился. Я бы сказал теперь, что он спокойно и даже солидно сживался с русской художественностью. Он приглядывался и привыкал к ней так же, как она привыкала и приглядывалась к нему. Он выступил со своей живописью только тогда, когда счел, что все готово внутри и вовне. Действительно, то, что мы увидели, было неожиданным. Прежде всего, его искусство предстало совершенно зрелым. Во-вторых, оно оказалось совершенно своеобразным. Перед нами была готовая, завершенная, продуманная, точная всеми своими деталями система. На живописном языке Штеренберг выражался так же отчетливо, как неловко путался в языке словесном. В искусстве он говорил даже лаконическими формулами. Это было почти утомительно по своей ясности. Схема, логика, простота, – но с эпохи его сидения в «La Ruche» прошло, в конце концов, так немного времени, что трудно было примириться с тем, что парижский Штеренберг – это какой-то другой Штеренберг, неопределенный и нерешительный неофит, о котором молчат, ибо у него еще нет своего лица, и которого не тревожат, ибо его возраст уже не способствует ожиданиям.

Его прошлое теперь интересовало всех. Но он все так же не спешил представиться. Со своими парижскими работами он познакомил нас только через десять лет. Лишь тогда он счел, что пришла пора для ретроспективной выставки. Там он продемонстрировал свои начала. Все оказалось на месте. В Париже никто ничего не проглядел. В Париже Штеренберг был одним – в Москве другим. 1917 год стал исторической границей и для его собственной работы.

После октябрьского переворота он вовсе не променял искусства на администрирование. Он ждал и работал потому, что было ради чего работать и ждать. То, что должно было созреть в Париже, собралось в Петрограде и прорвалось в Москве. Парижские работы вполне объясняли незавидную двойственность его тогдашнего положения. Понятно, почему аполлинеровцы общались с ним; но понятно также и то, почему он был вторичной фигурой. Эти пейзажи и фигуры, цветистые и ритмизованные, были всего только обещаниями ученика стать мастером. В отдельности в них было много обнадеживающего; в совокупности – в них было мало осуществленного. Штеренберг обнаруживал явное понимание цвета, – но он не знал, как это применить. Он наполнял свои холсты многоцветием и в то же время боялся решительных сопоставлений и противоположений. Он начинал пятиться назад и каким-то средним тоном объединял, заглаживал, притуплял все. Штеренберга влекло к контурному ритму, в нем проглядывал несомненный компонист, но едва он давал волю этой склонности, как уже начинал делать оговорки и поправки, так сказать, извинялся и приседал – прикрывался тем, что таково-де все это в натуре и он, Штеренберг, упаси боже, ничего не выдумал и не преувеличил. Его парижские опыты поэтому не столько многоцветны, сколько пестры, и не столько ритмичны, сколько загромождены. «Во что это выльется?» – спрашивали себя парижские судьи и должны были пожимать плечами: может быть, в запоздалое исповедание понт-авенской школы, в эпигонство у Гогена и Матисса; а может быть – в абстрактный декоративизм Леже и его присных. С таким художником все могло произойти.

Революция вмешалась вовремя, подоспела в самый нужный момент. Она разучила его извиняться. Он перестал приседать. Комиссарство воспитало в нем искусство приказа. Он выучился предписывать даже самому себе. Штеренберг-комиссар отдавал распоряжение Штеренбергу-живописцу: сделать и об исполнении донести. В конце концов, это было не так трудно; надо было лишь идти с товарищами в ногу. Если умели Александровскую колонну и Зимний дворец одевать к октябрьским торжествам в супрематические многоугольники и абстрактную разноцветность; если умели ставить на всех перекрестках памятники «революционерам политики, науки и искусства» из кубов, цилиндров и пирамид; если в театрах и клубах стены, занавесы и декорации покрывались кусками букв Советской Республики и обрывками рассеченных на части лозунгов и завитков, – что тогда значило в собственной живописи позволить полным голосом звучать любимому цвету и не держать на узде ритм контуров?

Штеренберг в самом деле решился развязать себя. Это не только значило стать художником, – это значило догнать опередивших. Изумившая нас определенность его живописи свидетельствовала, что у него есть все возможности сделать это. Из года в год, от выступления к выступлению, от выставки к выставке упорно и неуступчиво Штеренберг врастал в искусство. Он приступал к этому делу одиночкой – через несколько лет он был уже явлением. Он начинал среди отрицания – он вскоре стал обязательной частью художественной жизни. Это не глава школы, но это учитель многих. Во всяком случае, он самостоятелен. Существует штеренберговская марка в живописи. Существует его манера видеть и его способ передавать. Их узнаешь еще издали, сразу, без колебаний. Есть особое понятие: натюрморт Штеренберга. Это самое выразительное, что он умеет делать, и наиболее частое, над чем он работает. Были ландшафты и людские облики вначале; появилась природа и фигурные композиции сейчас; первые – робки не только художественной незрелостью, но и своей внутренней неуверенностью: не видно, нужно ли самому Штеренбергу то, что он изображает; последние – обещают новую полосу мотивов, но они все еще единичны: мы готовы с доверием ждать, но несогласны наперед уверовать. В промежутке же, на протяжении целого десятилетия 1918 – 1927, Штеренберг – это натюрморт.

Он очень прост. Это самая простая разновидность «живописи мертвой природы», какая существует в нашем искусстве. Здесь ее крайний край. Штеренберг упрощает формулу изображаемого и приемы изображения до конца. Они словно бы состоят из простейших элементов. Но характеризовать их трудно. Начинаешь чувствовать в себе штеренберговское косноязычие; сугубо вспоминаешь слова Мериме: «Notre langue, et aucune autre que je sache, ne peut decrire avec exactitude les qualites d’une oeuvre d’art». Здесь почти те же трудности, какие представляет описание произведений абстрактной живописи: прямоугольники, треугольники, ромбы, квадраты, круги, овалы, сегменты, линии всех цветов и оттенков, всяческих сочетаний и соотношений, – что же дальше? – Дальше должна следовать или описательная топография их расположения (но на что она?), или же лирика, эмоциональный комментарий, отчет о чувствах, которые возбуждает эта живописная планиметрия.

Штеренберговский натюрморт в самом деле – незаконное дитя супрематизма. Это супрематизм, прорвавшийся в предметность. Человек есть обезьяний урод: так вещи Штеренберга – уроды абстрактивизма. Им бы ничего не изображать – просто занимать пространство своими протяжениями, границами и окрасками; а они тянутся в строй людского быта и жизненных отношений. Бывший отвлеченец становится вещником. В этом состоит развитие натюрмортизма у Штеренберга. Чем дальше назад, тем его предметы отвлеченнее, схематичнее, уподобленнее своим супрематическим прародителям; тем скорее они только повод для установления взаимодействий геометрических фигур в пространстве. Чем больше вперед, к нынешним годам, – тем они греховнее в своих изобразительных намерениях, забывчивее к вере праотцев и настойчивее в притязаниях быть не только формулами, но и портретами вещей и существ. Прежде мы видели: в прямоугольнике – треугольник, в треугольнике – круг, в круге – эллипсисы; лишь потом это постигалось как очертания стены, куска стола, тарелки и селедок. Теперь Штеренберг прежде всего показывает нам доски, утварь и пищу – и только после подчеркивает обобщенность их форм и схему их положений. Кто сказал «аз», дойдет до «ижицы», – реалистические стремления Штеренберга могут вывести его ныне так далеко, как он того пожелает: вся изобразительная сюжетность для него впредь открыта. Его последние попытки построить усложненную картину с человеческими фигурами, с отражением мотивов труда, даже с разнообразием людских типов отнюдь не обречены заранее на неуспех. Они не слишком свойственны его faculte-maitresse, главенствующей страсти к «мертвой природе», но они достижимы. Во всяком случае, он и здесь не потеряет важнейшего, что отличает настоящего и созревшего мастера: единства формы и самостоятельности видения. Он выдержит в них давление формулы Аполлинера: «Le tableau doit presenter cette unite essentielle qui seule provoque l’extase».

Штеренберг отвечает не только ее существу, – он отвечает ее музыкальной, фонетической окраске. Перед его вещами можно не переводить Аполлинера на русский язык. Звучание иностранных слов у его натюрмортов и композиций совсем не кажется чужим. Ежели существует какое-то сродство словесных и изобразительных форм – то, что Бодлер вложил в понятие «correspondance», – тогда язык европейской критики, пожалуй, легче найдет термины и оттенки для пластических своеобразий штеренберговского искусства. Штеренберг – западник и не желает быть иным. Нитей между его приемами и традициями русского искусства не протянешь. Если все же он – часть нашего искусства, то потому, что левый фланг течений и группировок подчеркнуто и патетически европеизует себя. Все, что молодо и действенно в нашей художественной культуре, – западничествует. Этому явлению уже немало лет. С тех пор как живописцы «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста» демонстративно повернулись «спиной к Руси – лицом к Европе», прошло два десятилетия, 1909 – 1929. Но никогда не было ни такой быстроты передачи, как сейчас, ни такой немедленной реакции. Прием, переработка, отклик действуют непосредственно. Потерял силу закон запаздывания, который приносил в русское искусство западные открытия лишь тогда, когда они были уже в расцвете признания. Они приходили после выигранной борьбы и утраченной свежести. Теперь это расстояние уничтожено. Мы получаем тотчас же или не получаем совсем. Что не нужно, то не доходит, и что не доходит, то не нужно. В этом положении нет ничего исключительного. Это общее состояние мирового искусства. Взаимное воздействие национальных школ находится в разгаре: каждая каждую окрашивает, и каждая от каждой берет. Даже Франция – великий и вековой гегемон – должна нынче спрашивать себя, что она такое: не только ли интернациональная лаборатория, общая мастерская художников всех стран? Знаменательно, что имя нации почти уже заменилось именем города: центральное явление сегодняшнего искусства – это «Ecole de Paris». Русская, немецкая, итальянская, испанская, японская и всякая иная молодежь занимает в «Парижской школе» место, невиданное по объему и небывалое по значимости. Передовой слой французского искусства стал подлинным mixtum compositum.

«Московская школа» сегодняшнего дня такова же. Западничество Штеренберга типично. Его влияние обусловлено тяготением молодежи к европейскому техницизму. Начинающие художники глядят на обильные иллюстрации в каких-нибудь «Cahiers d’art», потом собираются кучками перед двумя-тремя полотнами, свежеприобретенными на свои бюджетные гроши Музеем нового западного искусства, и идут учиться к тем, кто в Москве работает по-европейски. Их не останавливает штеренберговская узость: ежели даже игольное ушко – проход в царствие небесное, тогда натюрморт Штеренберга – настежь распахнутая дверь в западную живопись. Молодые стараются взять у него умение лаконично построить композицию, ясно сопоставить цвета, экономным контрапунктом разместить разнообразие фактурных приемов. Он не туманит им зрение, потому что его живописная машина работает на виду у всех, как показательная модель под стеклом. Он не темнит им мысли, так как он не философ, а практик, не артист, а техник, не романтик, а механик. Он не сколачивает систему живописи, а показывает, как уверенно вытягивать и бороздить красочное месиво, вымеривать и распределять пространство холста под предметы, наполнять отведенные места противопоставлениями цвета и соединениями тона. Он схематичен, прост, удобен, как заграничный бритвенный прибор, дорожная чернильница, вечное перо, переносная лампа, телефонный блокнот.

Путь через Штеренберга, конечно, не единственный. В «московской школе» есть и другие. До западного искусства можно добраться через сложные составные химические живописи Фалька; есть кружное направление через запоздалый сезаннизм Кончаловского; есть перегороженная дорога через негостеприимное, ревниво охраняющее себя мастерство Альтмана; есть далекая линия «Восток-Запад» через ориентализм Павла Кузнецова; есть сумасшедший авиапуть, вверх-вниз, вкривь-вкось, не то в местечко Лиозно, не то в Boulogne sur Seine, через неуправляемую живопись Шагала. Но путь через Штеренберга – самый короткий, хотя и самый узкий. Нужно только уметь добраться от него до его парижских двойников, до таких же конструкторов } отвлеченно-реального натюрморта – до Леже, до Озанфана, до Гри, чтобы дальше идти по вольной воле, куда глаза глядят. Штеренберговская одноколейка довозит нас до самой границы.

А дальше? Не приходится ли нам прощаться с самим Штеренбергом, переезжая пограничную линию? Жест приветствия и сожаления – и все же он остается по ту сторону. Что ежели его искусство – лимитроф, какой-то участок «призападной» школы, европействующий, но не европейский, двойственный двойственностью промежуточных явлений? Я задумался над этим, когда Штеренберг собрал все свои вещи воедино. Пока он скупо выступал на ежегодных выставках с немногими очередными полотнами, на которых иностранная печать была так явственна, – сомнений не было. Попервоначалу они не возникали и на большой ретроспективной выставке 1927 года. На входящего тянуло западным ветром. Залы старого, плохо расположенного, не слишком светлого помещения, когда-то занятого музеем Строгановского художественного училища, были неузнаваемы. Штеренберговские композиции расположились искусно, свободно и рассчитанно. Чувствовалась европейская подтянутость. Выставка напоминала ожившую иллюстрацию иностранного ежемесячника левого искусства, передающую общий вид какого-нибудь вернисажа у берлинского Flechtheim или парижского Bernheim-Jeune. Чудаковатой и даже неуместной казалась вывеска у ворот, на училищной ограде, где так по-российски было обозначено, кто, что и как, и выведены инициалы имени и отчества художника. «При чем тут, однако, это вывесочное “Давид Петрович”? – сказал я вместо ответа на вопрошающее “ну?” Штеренберга, обходившего вернисажных гостей. – Надо было написать лаконично, по-парижски: “Exposition Sternberg!”» Удовлетворенный свет, разлившийся по лицу художника, показал мне, что я понят.