Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

Солженицын — единственная имеющаяся сейчас у России международная поп-звезда. Это не красный (белый) Лев Толстой, тут даже сравнивать неприлично. Это русский Майкл Джексон, русская Мадонна, транснациональный суперстар, если угодно (привет Амелину), протопоп Аввакум из поп-механики, но только отнюдь не курехинской, повыше бери — небесной, со своим режиссером. Ничего умом не понимающий в современной эстетике (недавно он впервые узнал о ползучей угрозе концептуализма), Солженицын репрезентирует эту эстетику собственной персоной, да так, как им всем и не снилось, ибо это он, националист и почвенник, а совсем не они — единственный русский международный человек, единственный, кого Запад не переварил, а, подавившись, выплюнул и позволил жить по своему усмотрению. Вермонтский бессрочный сиделец, упакованный, как объект Христо, в экологически чистый целлофан окрестных лугов и лесов, мужичок-хитрован в новеньком френче, любитель тенниса и словаря Даля, воспитавший, посмеиваясь, сыновей на американский манер, и все пишет, пишет, пишет до одури, и раз в год размягченно и не без кокетства беседует с горожанами, а потом, облачившись в костюм и при галстуке, так уютно себя ощущает в старушке-Европе, не забывая направо-налево давать интервью, одно возвращение чего стоит, не успел вернуться, как тут же в Китай ненадолго сбежал, и советская власть рухнула к ебеной матери, все вокруг развалилось, а он, бодрый и свежий, машет руками о земстве на свежепокрашенной думской трибуне, так что хоть включай дополнительный протокол в завалившееся, наконец, набок на последнем докате «Красное колесо» («Вишь ты», сказал один другому: «вот какое колесо! что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву, или не доедет?» — «Доедет», отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «в Казань не доедет», отвечал другой), — да это же все потрясающе эстетично, да это ж и есть «постмодерн» (им побиваемый вслух по старинной конспиративной привычке), ренессансное по захвату художество жизни, и только слепец не заметит здесь истинного посленового артистизма, который с натугой и фальшью пытается изобразить из себя молодая Россия.

В свете вышеизложенного никто уже не усомнится, что у Солженицына была грандиозная биография, то есть он был (и является по сей день) свободным хозяином своей жизни, составленной из эпохальных, символически знаменательных элементов. О Лимонове же по здравом размышлении такого не скажешь. Биографию себе он только сейчас достраивает до кондиций, спешно заплетая, заглатывая в нее недостающие детали (локальные войны любопытствующего репортера, митинги, национал-большевистская партия собственного пошива), а прежде ничегошеньки у него не было, одна сплошная эмигрантская муть, перемена арендованных обиталищ, выяснение отношений с подругами — экая невидаль: пять лет просидев в Тель-Авиве, я знаю, о чем говорю. Все повидавший в жизни человек, пишет он о себе. Ну, поработал в гарлемском госпитале, пожил год в отеле для черных, большое дело, биг дил, нашел кого пугать безработицей и прочими язвами капитализма. Черных достаточно и в местных прибрежных странноприимнейших хостелях, в этих дешевых левантийских псевдоотелях — вместе с чумными заезжими белыми. Помню, отправился я в гости к приятелю, перемогавшемуся как раз в таком заведении, и, ошибившись коридором и комнатой, успел ностальгически втянуть в себя чужого марихуанного дымка, легким облачком висевшего в задрипанном холле, а заодно разглядел сцену братания, от которой за версту разило непереносимой кинематографичностью, почему-то, как мне тогда померещилось, фассбиндеровского толка: черный атлет десятиборских мускульных уложений и статей раскачивался в обнимку с подходящим ему по объему симпатичным детиной скандинавско-англосаксонского типа, и оба они, сквозь запахи и пары, негромко тянули замечательный блюз, а некто третий, пятый, седьмой и девятый им подпевал из угла, опрокидывая пустые пивные бутылки — чем не Лимонов, да кто угодно другой.

Любое событие в солженицынском жизненном ряду обладало имманентным величием, трагедийностью, героической живописностью и, будучи перенесенным в текст, всего лишь формально узаконивало этот свой объективный статус, не слишком нуждаясь в подобной легитимации. Лимоновский биографический ряд был мелок, банален для каждого, кто знает об эмиграции не понаслышке. Но автор оказался осмотрителен, точен и мудр, как большая змея. Лимонов — чемпион по переводу типовой эмигрантской биографической заурядности в текст, исполненный поэтического вдохновения (прежде) или, на худой конец, занимательности (теперь). Он владеет редчайшим искусством трансформации бытового сора и пепла, гигантских стоячих мусорных куч банально пережитого — в динамичную словесность, да так, что мнится, будто автор параллельно литературе реализовал удивительно захватывающую, авантюрную и глубокую жизнь, и читателю хочется ему подражать, хочется бродить анархистом по тем же улицам великих столиц, пить то же вино, спать с теми же дамами, с теми же непотребными девками, алхимически пресуществляя этот проклятый опыт поэта в страницы какого-то небывалого дневника. Напрашивающаяся аналогия этой прозы с сочинениями Генри Миллера уже потому неудачна, что неминуема, а значит, обманчива, как всякая ассоциация по смежности. Различий тут гораздо больше, чем сходства, и чтобы эти различия выявить, понадобится отступление о Генри Миллере, открывающееся суждением общего плана.

Литература Нового Времени долго имела дело лишь с фигурами Идеального и Сознательного, которые одни определяли логику повествования. Миру материальной обыденности и бессознательного доступ в высокий разряд словесности был заказан — по причинам различного свойства. Эпоха Реализма, утвердив жанр романа в качестве важнейшего, мирообъемлющего и тотального, тем самым доподлинно открыла высокую Реальность вместе с властвующими в ней системами позитивистских зависимостей — социальной, экономической, биологической, отчасти и расовой. Такая реальность чаще всего выходила низкой и грубой, при этом ничуть не теряя высоты и величия, ибо в уродливом, трудовом, буржуазном, пролетарском, крестьянском, мещанском открывалось символическое и даже метафизическое измерение. Мир делился не столько по классовому, сколько по профессиональному признаку, и каждая область производства, потребления и желания, будь то промышленная, сельскохозяйственная, торговая или сексуальная экономика (фабрика, ферма, универсальный магазин, публичный дом), обладала отныне своей собственной мифологией, уходившей корнями в древнейший мифопоэтический фонд. «Нана — это Астарта!» — примерно так сказал Томас Манн, а Сергей Эйзенштейн разглядел в тропических зарослях новой вещественности Золя буржуазный оргиастический культ наподобие вагнеровского оперного синтеза (дамское счастье валькирий).

Идеальное, Материальное и Сознательное сплелись в неразрывную композицию, и недоставало четвертого элемента квартета — словесно оформленного Подсознания, — чтобы картина замкнулась в классически завершенную рамку. Этот элемент был привнесен Джойсом, который до предела укрупнил и первые три фигуры квартета, так что дело приняло как будто фатальный и окончательный оборот. Сознание здесь располагало подсознательным, и каждый материальный кирпичик повествования имел прокомментированный символический дубликат. С помощью такого клонирования достигалось небывалое дотоле сквозное единство текста, когда между валунами этой постройки, сложенной спецбригадой Полифемов, невозможно было просунуть и тоненькой пластинки «Жиллета». Однако, собрав воедино все четыре аллегорические фигуры, которые, как три волхва-дароносца, склонились над колыбелью его шедевра, Джойс не пожелал своей прозе всей полноты комбинаторных отношений между ними. Материя, плавающая в «Улиссе» по каналам внутренних монологов и в омутах преддремотной мемуарной эротики, не способна, как пролетариат в ранних работах Ленина, к выработке своего сознания и подсознания. Это неодушевленная и даже мертвая материя, натюр-морт. Ее назначение в романе хоть и символично, но инструментально. Генри Миллер, писатель более скромного дарования, совершил следующий шаг, отважиться на который ему помог не психоанализ, а новейшее визуальное искусство. Он одушевил материальную цивилизацию, распознав в ней сознание и то, что под ним.

Борис Гройс остроумно писал про то, как Марсель Дюшан под влиянием Фрейда выставил на всеобщее обозрение «мусор цивилизации» — шлаки, отбросы дневной стороны ее разума, вытесненные в преисподнюю по аналогии с тем, как сознание выдавливает в свою темноту нежелательные эмоции. Так тяжеловозы сумо, сшибаясь, выпихивают друг друга с ковра. Дюшан характерным образом, отмечает Гройс, начал с писсуара зримого заместителя того, что выводится. За этим мочеполовым бестолковым отростком высилась громада отбросов — овеществленное неприличие цивилизации и культуры, исполненное смутного шевеления и бессвязной энергии. Последние строки относятся уже к прозе Генри Миллера. Дело не в реабилитации грязных отсеков или телесного низа (такая задача была бы неактуальной), а в том, повторяю, чтобы одушевить материальную цивилизацию, обнаружить в ней солнечную сторону вменяемой рациональности и теневую территорию отреченных вещей. Лишь прочувствовав душу Материи, коловращение предметных ценностей и отбросов, диалектически обменивающихся позициями, можно было заново ощутить городскую материю как единую реку и сообразно с этим построить лиро-эпическое повествование о любви. Идеальное у Генри Миллера растворено в панпсихизме материи, индивидуально-психологическое ослаблено; как настоящему акыну, ему все равно, что описывать, — лишь бы объект завис в поле зрения. Проникнув в сердцевину материального, в сознание и подсознание предметного мира, он их затем перемешал, перепутал, и эту густую смесь вещества, в которой уже не было неприличных отбросов, сделал сырьем своей лироэпической прозы, сделал ее своим словом.

Если Джойсу была дарована власть над вещественным миром, который он брал в оборот единственно точным определением (флоберовская беспромашная хватка) и перемещал, как хотел, изменяя свойства предметов, то Миллер попросту жил в их потоке, не возвышаясь над ними. Он скорее являл собой элементарное регистрирующее устройство по типу Гомера, который ведь тоже не считал себя выше Ахиллова снаряжения и сослепу пел что попало, по памяти и на ощупь — так старуха Евриклея, бывшая некогда кормилицей Одиссея, по рубцу на колене узнает в госте загулявшего господина.

Миллера невозможно представить озлобленным, нервозным, агрессивным, мизантропичным, стремящимся кем-то казаться (резкий контраст с Лимоновым); наученный великим спокойствием урбанистической и провинциальной материи, которая сперва выделяет из своего тела отбросы, а потом их снисходительно поглощает, Миллер готов был махнуть рукой на все, что творили обитатели изображенного им смешного бурлеска. В самом его облике, замечательном долголетии и неувядаемом эросе было что-то от дерева, земли, дождя, асфальта — от влаги, корней и природно-промышленного произрастания. Миллеровская сексуальность одновременно почвенная и городская (как если бы он произвел смычку), в темпоритмах завода и транспортного узла. Материя вздыхала, ворочалась и обрядово сквернословила, а ему оставалось лишь подставлять ладони для слова, если ничего больше не было под рукой. Заменивший рефлексию зрением, текст голосит в лироэпическом освобожденном регистре, а любовь дана безличным весенним плодородием, природной обрядовой практикой, повсеместно вербующей исполнителей. Можно не продолжать, и без того очевидно, что к Лимонову эта поэтика не относится.

Его проза не ведает о Материи, она не знает лироэпических состояний, когда рассказчик влечется к внешней действительности не меньше, нежели к своему «я», как это постоянно происходит у Миллера, добивающегося гармоничной координации между повествователем и средой, расположенной в проекции его речи. Лимоновская нарративность закручивается не вокруг внешней среды, которая, сколь бы тщательно ни была она выписана (его столь многих вводящее в заблуждение «бытописательство», принимаемое за чистую монету), все равно остается лишь фоновой, недовоплощенной, в сущности, мнимой, а вокруг корпускулярно-волновых эманаций его повествовательного «я» — эманаций не солипсической и эзотерической природы, как, например, у Андрея Белого или Мамлеева, но прямолинейно-событийной и идеологической. Это нарративное «эго», всецело преобладая над изображенной средой, нуждается для поддержания своего бытия в непрерывном производстве все новых личин и обличий, масок, ролей, амплуа, которые (повторю сказанное выше) примеряются его персонажами (прежде всего «Лимоновым», главнейшим из них), но не «самим автором», пребывающим за режиссерским пультом на недоступном и неведомом им метауровне. Следует заметить, что в отличие от многих других артистов постмодерной эпохи, прибегавших к тактике имиджей, Лимонов волевым усилием изъял свою истину масок из оборота рассудочной концептуальной серийности, сообщив своему искусству обаяние спонтанного действа — словно никто тут не был оповещен, по каким законам будет происходить переодевание и какой стороной должны выпадать кости судьбы. Эпос же, в том числе персональный, лирический (как у Миллера), разумеется, отрицает масочно-ролевую стратегию: все слова происходят в нем из единственного неподвижного источника, нимало не склонного к перевоплощениям.

Танцы с оружием, национал-большевистские пляски возле костров и курганов витальной жестокости в обрамлении оперной эстетики галифе («Убийство часового») — очередная маска, составленная из осколочных элементов, давно уже предвещавших явление нового цельного образа. Это революционный и политический образ. Он незаменим для московского партпредставительства в орбите ТВ, когда кожано-черный в пространстве матово-темного кадра Лимонов («Лимонов») обращается за поддержкой к гипсово-белому Ленину по левую руку, и картинка контаминирует, как минимум, два незабываемых впечатления — маяковское одинокое собеседование с вождем (фотография на белой стене) и Энди Уорхола с мопсом и бюстом Юлия Цезаря (все на одно лицо). Фашистская революционная чистота к тому же, как показала история, может до известной поры сочетаться с радикальным искусством, а Лимонов сейчас как будто нащупывает почву для нового альянса с московским «авангардом», тоже коллекционирующим масс-культурные посмертные слепки.

Солдат на посту пишущей машинки, смело разоблачающий им же сделанную биографическую легенду, ибо ему больше не нужно ничего приукрашивать, не нужно никем казаться («Укрощение тигра в Париже») — это образ гражданский. Кентаврически совмещенные, два этих образа, политический и гражданский (наряду с целым веером других, здесь не учтенных), должны выразить представление об исключительной многогранности Лимонова («Лимонова»), стойкого и меняющегося.

Энергия, с которой он строит свой танцующий облик, удивляет даже на очень насыщенном теперешнем русском фоне. Он снова и снова тасует свое персонажное воинство, добиваясь идеальной в нем кадровой расстановки (оно ведь все время попадает в какой-нибудь кадр), стремясь к абсолютно ответственному иерархическому соподчинению личин и обличий. Он относится к себе, к своему телу, лицу и одежде, как артист к редимейду — готовой, а верней, заготовленной вещи, предназначенной для трассирующей инсталляции где-нибудь в полях у Днестра, в полуразрушенных коробках квартала Гербовица в Сараеве, в окопах у реки Гумисты вблизи Сухуми, в продуваемых ветром горах над Адриатикой — в восставшей республике Сербская Краина, Бог весть где еще (я пересказал, раскавычив его, фрагмент из взрывоопасной «Лимонки» — «швырнуть в интеллигенцию»). «Он сам» является своим персонажем, посторонние давно уже их путают, да и он не всегда способен отличить Себя от Другого. Ему бы выкрикнуть предварительно: Это я — Лимонов, или: Это я — «Лимонов», чтобы и тут и там его встретили нужные люди, а он упорно не сообщает правил игры, не проясняет условий конвенции, будто он о них позабыл и теперь играет без правил, зажмурившись и наобум. В этом его безрассудно-расчетливая правота, обманная подлинность и неверное постоянство. Но историческое время этой беспроигрышной, в сущности, старомодно-благополучной стратегии — на исходе, а то, что придет ей на смену и уже заявляет о себе спорадически, почти бессознательными выплесками, потребует такого полного, такого страшного соединения слова и тела, что последствия этой реакции могут оказаться сколь угодно разрушительными и беспощадными.