Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

Евгений Харитонов был поэтом Москвы и в целом — державного опыта. Если бы власть не деградировала в чудовищную маразматическую безвкусицу, если бы она не шарахалась, как черт от ладана, от нетабельных синтагм и девиантных телодвижений, будь она хоть чуточку умней да смелей, одним словом, если бы она не была собой — тогда бы она сообразила, какая ей на старости лет обломилась удача, какого артиста она могла получить. Он был последним декадентом Империи, а его истинное предназначение заключалось в том, чтобы, находясь среди красного бархата, золота, изысканных вин и отборнейшей публики, воспевать своим задыхающимся, горячим, надменным шепотом наличное государственное миростроение, и чтобы умный кесарь понял его лукавый восторг вместе с необходимой для художества иронией и не заставил его покончить с собой, как автора «Сатирикона», и чтобы нарядные дамы отдали дань его изумительному таланту, а юноши лучших фамилий восхитились его гибкостью. Он прославил советский космос в обоих его измерениях — торжественном, мистическом, разрастающемся до размеров духовной Вселенной, в центре которой горящее Сердце Христово, и общенародном, коммунальном, повседневно-житейском. «Глазунов отличный художник, — писал Харитонов. — Он развешивает в жизни опознавательные идеологические знаки, представляющие ведущую сторону госуд. идеологии. Иначе бы ему не давали Манежа. Где он через головы властей но и с их разрешения разговаривает с народом языком четких иносказаний. Но серьезность и пафос подкупают, и что речь о судьбе страны. И к нему очередь как к Законодателю Очередей на Кр. Площади. Куда ему развиваться? Расширяться. А тут уже краски и кисти мелкотравчато. Нужен уже правда размах. Может быть, рисовать домами и городами чтобы видели с самолетов. Дома составляют Лик Спасителя. Или целые области и края. И один глаз Байконур а другой Самотлор. И метить территорию дальше, пока не займет весь мир. А дальше пойти на вселенную, чтобы из глаза Спаса-Байконура вылетела ракета и выписывала в небесах слово Россия».

И он же коллекционировал приметы грубого, бедного советского быта, не лишенного в его изображении и некоего самообеспеченного великолепия — так, да-да, именно так здесь живут люди. Живут в общежитиях, интернатах и коммуналках, учатся в профессионально-технических училищах и путешествуют на грязных полках плацкартных вагонов, дабы явиться откуда-нибудь из Сибири или с Урала в Москву без гроша в кармане и чтобы их потом заметил и полюбил поэт. Харитонов эротизировал советскую урбанистическую топографию таким образом, что она вся представала обжитой картой с помеченными на ней стоянками запрещенного чувства, так, что она вся становилась сплошным интимным местом коллективного тела. Артистическое оприходование Харитоновым народной сиротской бедности и неуюта, застигнутых в апогее убожества, налагает на его эстетизм печать резкого своеобразия, выделяет его из стандартизированного фона международной гомоэротической культуры, трогательно привязанной к нарядным вещам, пейзажам и пышному слогу. Уже добрый христианин Уайльд, этой языческой церкви безупречный фундатор, был без ума от драгоценных камней, зеленых гвоздик и культурно-исторической экзотики, которую лишь под предательским внешним нажимом сменил на непрезентабельное убранство, а последователи воздвигли идолу красоты кумирни у каждой дороги. В кузминских «Крыльях», еще очень традиционном романе воспитания, впечатлительный отрок Ваня становится новым человеком (это словосочетание встречается в книге), обретая для себя просторную новую действительность, в которой звучит музыка Дебюсси и Рамо и слышна легкая мужская беседа за поздним ужином с вином — в кабинете, где эти люди, отринувшие привычную моральную телеологию, делились воспоминаниями о всякой острой красоте всех стран, всех времен, в том числе национально-русской, бытовой и церковной: Ларион Дмитриевич Штруп, идеолог и искуситель, осваивает для себя сей закоулок мирового духа. Гомосексуальная тема у Кузмина художественно неполноценна вне историко-культурных и мифологических оболочек и средостений, без акцентирования нарядной эстетики и мотива воспитания личности, погружающейся в новую красоту; такова же она у большинства авторов однополого вектора. Жан Жене на первый взгляд пошел наперекор этой линии, отыскав себе тему и угол зрения там, откуда пришел, — в уголовной грязи, однако безвкусное патетическое усердие, с которым он украшет своих отщепенцев, обнаруживает архаичность его гомосексуального стиля. Кинематограф, что естественно, обнажил тенденцию с особой наглядностью, достаточно посмотреть фильмы Висконти, Пазолини, Джармена, Параджанова: здесь уже ни шагу назад без театра Кабуки вперемежку с персидским ковром, елизаветинской драмой и ренессансной картиной.

Эта снедающая гей-культуру жажда прекрасного стала объектом исповедальной рефлексии в широко срезонировавшей, не без помощи Сьюзен Сонтаг и Ричарда Ховарда, книге Уэйна Кестенбаума «Горло королевы» (русский перевод не учитывает жаргонно-конфессиональной игры слов и намеков, пронизывающей оригинальный титул), в которой автор созидает памятник славы еще одному художественному культу — гомосексуальному поклонению опере. Его центральное святилище связано с именем Марии Каллас, которая даже собственные похороны сумела превратить в спектакль: документальные кадры запечатлели безутешных адептов, аплодисментами и криками «Браво, Каллас!» проводивших удаляющееся тело певицы, словно она недополучила оваций при жизни, как если бы смерть наступила от их недостатка, меланхолически и торжественно констатирует Кестенбаум. И когда вы спросите правоверного гэя, почему он избрал своим идолом Каллас, то услышите в ответ нечто невразумительное, тавтологическое, но абсолютное: «Ибо она была лучшей, она была самим совершенством», — пишет автор. «Каллас — чистейшее электричество», — сказал Леонард Бернстайн, и он любил ее не потому, что, обладая отклоняющейся ориентацией, мог сосредоточиться на имматериальных аспектах ее облика, но вследствие объективной непревзойденной «возвышенности» этой женщины. Но категория «возвышенного» имеет первостепенную котировку в нынешней гей-культуре, не меньшую, нежели идея бессмертного, залегающая в сердцевине многочисленных текстов гомоэротической словесности, отмечает Кестенбаум. А кто может быть бессмертней Каллас, заполнившей голосом небеса? Ведь она пела для ангелов. Бессмертие… Нечто неуловимое для глухих, но открытое непредубежденному чувству, нечто напоминающее слова Бланш Дюбуа из «Трамвая „Желание“» о ниспадающих на руку вечерних нью-орлеанских минутах, протяженность которых превосходит время обыденности, — и прочее в том же рапсодически-паточном стиле. Именно голос свидетельствует о сексуальности, позволяет ее распознать и мгновенно транслирует происшедшую перемену. Содомия, со знанием дела поведал корреспонденту Гюисманс, изменяет ваш голос, делая его сходным с голосами людей, приобщившихся к идентичному опыту, и о том же открыто, но со своей колокольни написал Эрл Линд в примечательной «Автобиографии андрогина». Средневековые монахини верили, что они могли забеременеть от одной мысли о них Иисуса. Нет сомнения в том, что гей-послушники оперы, эти прихожане безымянной покуда церкви, убеждены в оплодотворяющей силе звучания, которое, проникая в ушную раковину подобно яду, влитому в ухо отца Гамлета, сообщает их со Святым духом. И не будучи в юности гэем, свободный от принуждения к своему зрелому состоянию, подводит итог Кестенбаум, он сознательно двигался к этому ориентиру сквозь гомоэротику оперы, начиная с самой первой, еще подростковой «Аиды», потому что как же иначе?

Шикарная проза о воспитании чувств, «Горло королевы» не заслуживает высокомерного зубоскальства, есть в ней личное настроение, эдакая интеллигентная музычка книгочея и меломана из хорошей семьи и буржуазного класса. Но это надменно-сентиментальное красноречие, обнажение с придыханием и снайперским выстрелом в глотку масс-медиа, этот университетский снобизм либерального молодого профессора, это американо-еврейское средневерхнее умиление от «красоты» и выжимание из нее, как из грейпфрута, всех ее соков, чтобы ими обмазаться сверху донизу, это намерение подостлать под свою принадлежность всю сферу «изящного», — нет, увольте, увольте. Иногда жалеешь об исчезновении марксистской критики: уж она б Кестенбаума исклевала, как орел — Прометееву печень. И какая-то неуловимая общность связывает эти высоколобые эмоции с нуворишской сусальностью, что окутывает так называемую Высокую Моду (противное все же и даже мещанское, прости Господи, сочетание слов). Больше всего отвращает в павлиньих оргиях подиума — Камбиз, Дарий и Кир устроили бы рядом кровожадный зверинец или прямо в нем проводили эти женские шествия — совершенно неэротичное, свальное совокупление купленной плоти и мамоны, иждивеньем и милостью коей восточно одетый Ив Сен-Лоран чертит на вилле в Алжире анатомически новое женское тело, а Карл Лагерфельд, непроницаемый, словно каменноликая баба, томно обмахивается веерочком, разгоняя, как арбитр благовоний, сгустившиеся приторные облачка. Но концентрация прелестей такова, что дышать невозможно, ни один освежитель и кондиционер не рассеет колыханья духов, жара юпитеров и нежно-зеленых денежных воскурений. Абсолютно языческий хепенинг. Монотеизм тут покамест не проповедан.

Оскар Уайльд, безусловно, нашел бы подобное зрелище чрезмерным и посетовал на упадок эстетических нравов. Когда Марсель Эдрих, написавший книгу о Коко Шанель (Шанель номер один), впервые попал в ее логово, он почувствовал себя в пещере Али Бабы с сокровищами Голконды. Перламутр, черное дерево, слоновая кость, золото и хрусталь, целая стена бесценных книг. Это была, пишет Эдрих, Византия, дворцы китайских императоров, Египет Птолемея; в зеркалах над камином отражение Греции с Афродитой IV века, облокотившейся на разъяренного кабана, аэролит, в незапамятном прошлом упавший на землю Монголии, черт знает что еще, овеянное запахом туберозы. Автор усомнился даже, можно ли здесь жить, — тот же вопрос он задавал себе в ватиканских апартаментах Борджиа. У богатых все не как у нас, однажды сказал Фицджеральд Хемингуэю, который не согласился, который плевать хотел на богатство, зная, что оно не стоит гроша против того, как Луис Домингин, роняя кровь на песок, обрушивает на быка всю изощренность своей тавромахии, и против работы охотника оно не стоит гроша, и против работы говорящего правду писателя — тоже. И есть повод вернуться к Харитонову.

Гомосексуальный эстетизм этой прозы, повторим, большей частью находит себе поприще возле советской бытовой бедности, бедности пригородов и городов, которая не нуждается в том, чтобы ее обставляли дорогими вещами, высоким стилем, взятым в его монологической функции, и образами культурно-исторической огранки. Вместо них — жалкий талисман, человек в шляпе с гармошкой верхом на большой лягушке, лягушка на черепахе, у черепахи отломилась нога, талисман, который берет с собой бывший интернатский мальчик Алеша, переселяясь к очередному взрослому партнеру и покровителю. Вместо них — перекличка стилистических голосов, нарочных, нарочитых или гротескных, акустически растревоженных. А мотив воспитания личности, открывающей образ нового мира, сведен к производственному обучению, о котором рассказывает инфантильный и искушенный голос, один из множества голосов, звучащих в харитоновской прозе: «Он бил меня и учил всему. А потом отдал грузину и тот делал со мной что хотел. О, с мущинами надо уметь себя вести. Мне в этом деле не было равных. Они после меня не хотели уже никаких девушек, так я умел их расшевелить. Я знал у мущины каждый нерв и умел на нем играть, так что он стонал и терял сознание. И я мог просить от него все, что хочу. Хоть звезду с Кремлевской башни. Он еб меня до крови, до потери сознания, и выучил всему — и я теперь за это ему благодарен, потому что дальше мне в моем искусстве не было равных. Как он меня учил? Он бил меня, если я не кончал вместе с ним. И если кончал, тоже бил. Но я навсегда выучился кончать, когда в меня кончает мущина. Как-то он избил меня всего хуем с оттяжкой. Оттянет хуй (стоячий) и каак треснет, залепит пощечину, или по носу, я только жмурился, как котенок. Он научил меня откликаться на женское имя. И в душе и в теле сознавать себя ею… Вот была моя школа. Дальше началась жизнь по этому диплому. О ней вы все знаете». Это абсолютно замкнутый мир, не имеющий касательства ни до чего, что к нему непосредственно не относится. Он столь же герметичен, одинок и самодовлеющ, — но тем самым и парадоксально глубок, — что и мир Акакия Акакиевича, особенно в его истолковании Эйхенбаумом…

Харитонов был поэтом подземной (андерграундной) Москвы, как был ее поэтом Есенин, а потом Венедикт Ерофеев, правда, он лишь отчасти, потому что Ерофеев — певец спиритуалистически осмысленных символических имперских локусов (Красная Площадь, «Серп и Молот») и традиционных русских пространств и состояний. Поэтом подпольного Харькова и пороговых Нью-Йорка с Парижем хотел быть и стал Эдуард Лимонов, внимательно смотревший в сторону Селина и Чарлза Буковского, а то даже (очень расчетливо) бросавший взор в направлении Джорджа Джексона, автора знаменитых когда-то, на гребне левой волны, тюремных писем, собранных в книге «Братья Соледад». (Это темпераментная и даже поэтичная эпистолярная проза, настоянная на черном национализме и самостоятельно воспринятой идеологии Третьего мира, «Soledad Brothers. The Prison Letters of George Jackson», ее потом часто цитировали те, для кого застреленный в ходе тюремного бунта молодой радикальный автодидакт стал мученическим идолом шестидесятых. Желающие получить дополнительную информацию о судьбе братьев Соледад соблаговолят обратиться в общество «Friends of Soledad», Dean street, 47, WIV, 6 HX, tel. [phone], но следует иметь в виду, что эти данные 1971 года с тех пор могли измениться.) Юрий Мамлеев же — изобразитель еще одной, может быть, наиболее впечатляющей подземной Москвы: метафизической, визионерской, шизоидной, погруженной в солипсическую мозговую игру, и авторы современной, с позволения сказать, «новой» русской прозы с ее запоздалым общим развитием — по-прежнему у него в неоплатном долгу, точную сумму которого они упорно скрывают.

Харитоновское подземелье было глубже всех остальных: автор предал письму самоощущение русского гомосексуального ордена; не имея возможности по характеру своего дарования и психическому складу стать этнографом этого катакомбного племени, что было бы увлекательной художественной задачей, он явился его проникновенным феноменологом и эоловой арфой. Эта простейшая констатация, вытекающая из самой фактуры «домашнего ареста», встречает однако нервозное сопротивление: согласно господствующим установкам русской культуры, архаичность которых очевидна каждому, кто берет на себя труд их продумать, искусству подобает ходатайствовать за «общечеловеческое» и, восходя к Божьему, высшему, отстраняться от группового, то есть локального и идеологического. Между тем история искусства, равно как история человека, утверждает обратное. Так называемый универсальный опыт — пуст, его стертое присутствие служит формальным условием коммуникации, но не ее содержанием и материей. Литература выражает себя не в многообразии репрезентаций универсального, а в показаниях о конкретных мирах опыта; пересекающиеся, общие секторы этих миров беспредметны, нейтральны, не заключают в себе аутентичного свидетельства самоосуществления, тоска о котором сгущается в воздухе постмодерна, поставившего под сомнение оригинальность и аутентичность. Экзистенциальным статусом обладает лишь хорошо темперированное представительство расы, класса, пола или «комьюнити», всего того, что проявляется через ограничение, специфику и в противопоставлении «всеобщему», «пересекающемуся». Что такое, допустим, «Война и мир», если не дворянская агитка, манифест определенного класса, и что есть эфирная поэзия Фета, если не демонстрация лирических потенций того же дворянства как особой семьи, обладающей корпоративной культурной и хозяйственной этикой? Корпус стихотворений Фета, живописавшего натуру, как сказал бы Щедрин, все больше с точки зрения благоуханной, представляет собой семейный дворянский альбом, концентрат интимности класса, его дрожащие струны и вечерние огни. И без специального марксистского анализа ясно, что этот высокоразвитый лиризм есть символическая эманация поэтики усадебного быта и в целом землевладельческого образа жизни, включающего в себя в качестве культурной, а не только хозяйственной компоненты, и фетовское крупнопоместное разведение свиней.

А что такое «Цветочки» Франциска Ассизского, если не отображение практики босоногой общины монахов, местных подателей нищенского и братского миросозерцания? Этот непрерывный бродячий хепенинг, реально понятный лишь изнутри группы, но обладавший большой притягательной силой для тех, кто находился вовне. Современники и синхронисты Харитонова, покойные ленинградско-петербургские митьки (не ахти какое явление в искусстве), хороши были именно тем, что догадались напомнить об эксцентричном, игровом инфантилизме общины: каждого встречного и поперечного митек, подобно всамделишному Франциску и францисканцу, должен был называть интимными именами, сестренками и братишками, вовлекая в свой жалостливый и дураковатый перфоманс. Митьковское мычание задумывалось как язык простой и чистой души, которая не всегда знает, что ей делать с такой чистотой, но зато сознает, что чистоту следует сохранить непременно. Митьки — это сердечность народного сердца, добрейшего сердца сердечность, юродивая, неотмирная; это эстетизированное погружение и общинное колыхание-всхлипывание с бульканьем из горла: нечто прямо противоположное концептуалистской суровой огранке, тяготевшей к гордому индивидуалистическому романтизму (несмотря на все «коллективные действия»). Йохан Хейзинга так обобщил в знаменитом трактате: «Вся жизнь ассизского святого полна чисто игровых факторов и фигур, и они составляют самое прекрасное в ней»; добавим, что Франциск так же играл с фигурой Бедности, своей невестой, как митьки играли с идеями бытового Убожества и Вина (чаще всего бормотухи). А еще скажем вот что — the last but not least: митьки умело отыграли non-культурную, литературно-песенную рецепцию «дао-дзэн-буддизма», приспособленного к очень питерскому «ублюдочному» мычанию темных котельных и коммуналок (чуть только день разыгрался, а уж меркнет невский свет и снова ползет за воротник речная сырость), явив искусствоподобный, алкоголизированный вариант того типа сознания, который был охарактеризован А. Ровнером в не потерявшем исторической ценности эссе «Ступенька к гнозису»: «Подкупающее неприятие на веру, подчеркнутая „невысокость“ облика, „свежесть“ постоянных занижений, умалчивания: „говорящие не знают“, многообещающие отсылки: „хлопок одной ладони“, проверка на прочность: „надо обос… все, что можно и чего нельзя, только то, что выживет, имеет право“ и, наконец, мифоборчество — таков типичный облик питерского „дао-дзэн-буддиста“».

Современное искусство классов, групп и меньшинств реанимирует древнюю животворную практику, жесты которой сегодня вновь предстают освежающими, ибо они несут свидетельства реального изъявления, знаки невыдуманной общинной коммуникации. Жан Жене имел личный резон тяготеть к самостийности «черных пантер» от словесности, но он выдал точнейший оракул: культурно они состоятся в тот самый момент, когда в их голосах зазвучит сырая речь расы и группы, очищенная от акустики воскресной пресвитерианской проповеди, от библеизмов и обертонов белой любви к дяде Тому. И так далее.

Один популярный нынче прозаик написал, что традиционность Харитонова выражается в защите не маленького гомосексуалиста, а маленького человека. Как возразишь на это? Он ведь сам признавался в упомянутом послании к Аксенову, которое можно считать харитоновской эстетической декларацией, что ему в поэтических симпатиях «мил мир бедных людей, страх Божий в людях, провинция, мечтательность, вечная печаль и слезы вместо действия и уж мамлеевские и сологубовские ужасные пакости вместо свободных доблестных любовных поединков». А возразить следует то, что в его сочинениях маленький человек с удивительным постоянством выказывает себя маленьким гомосексуалистом, обреченно настаивающим на своем половом призвании, и это делает Харитонова общинным художником, которым он был на письме и вне литературы, где, например, руководил песенно-театральной группой «Последний шанс», цеховым комьюнити в кавычках семейных значений. Конфессиональная принадлежность харитоновской речи, понятной представителям других вероисповеданий в той же мере, в какой православие «понятно» католикам и атеистам, актуализирована современным культурным состоянием мира, в котором политико-эстетический вызов меньшинств вытесняет все прочие жесты. Да, это они, проклятые и отверженные, женщины и афро-американцы, чиканос и гэи, Третий мир (несколько миллиардов) и андерграунд двух-трех столиц (сто человек). Достаточно их всех сложить, и больше уже никого не останется. Как сказал бы прославленный автор, сгубивший незаурядное остроумие потоком идеологического красноречия, год прошел в изнурительной борьбе большинства из шестнадцати против меньшинства из семнадцати. Но меньшинство с их подавляющим термитоподобным навалом — явление не количественное, а ценностное и эмоциональное. Это законное, с печатью нотариуса, порождение мужского евроамериканоцентризма, который всех, кто не он (их в десять раз больше), склонен прописывать по разряду младших братьев, а братья вострят тупые ножи. Это столь же законное следствие атаки «окраин» и «маргиналов», выбивших себе гордое право быть официально униженными. Это больная совесть западной демократии: не желая никого угнетать, но и не стремясь к безвременной смерти, она прозорливо дозволяет униженным их клокочущий протест и гасит его к обоюдному удовольствию непримиримых сторон. Здесь много что можно сказать, но и так все ясно. Только одного нельзя угадать: как долго будут терпеть низы и окраины, эта копошащаяся безъязыкая магма, мечтающая о перераспределении красоты и сокровищ. И если эти люди приползут с далеких границ и из темных бараков, чтобы сомкнуть рабочие руки на шее последнего Рима (лучше, как Аммиан Марцеллин, умереть раньше, сжимая «Историю» холодными пальцами), — можно предвидеть, что привлекут их не только деньги одряхлевшего Запада, но и неслыханная его красота, которую так любила гей-культура…