Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

Противопоставление Нарцисса Орфею фундаментально, с его помощью можно прикоснуться к несходству миров. Аутистические территории, в том числе или прежде всего территории русские, символизируются фигурой Нарцисса, признающего единственную форму коммуникации, — любовную беседу с самим собой. Эти земли являются душной монадой без дверей и окон, населенной различными монстрами, которые, истощив себя неудачными поисками «другого», обратились к самоедству и нашли в том усладу. Узники неосуществленной Богореализации, они находятся в не менее жестоком плену у национального антикоммуникативного мифа: русское пространство не создано для общения. Общение возможно в разомкнутом мире, который не прикидывается Трансценденцией в духе «Последней доктрины», чтобы затем съежиться до размеров курного сектантского корабля. Выродок-солипсист — не только знак универсальной метафизической ситуации, но и эмблема огражденного национального бытия, не умеющего разбить своей скорлупы. Нарциссический мир прочитывается у Мамлеева как русский космос, отрезанный от надежды и от всей полноты сообщений, он заключен в глубине своей безвыходной самости. Но органическая жизнь не нуждается ни в надежде, ни в коммуникации, их заменяет мистическое присутствие вечно длящегося безмолвного Настоящего. Это и есть национальная вечность Нарциссов, где замерли разговоры людей и слышатся только одинокие крики «сверхчеловеков» — уродов.

Коммуникация происходит под знаком Орфея. Где Орфей, там отворяются уста, выходят из заточения пространства, а искусство становится способом преодоления смерти. Орфический вариант биографии и жизнеустройства есть экзистенция европейской разомкнутости, тут коренное расхожденье путей, которое видно и на примере литературы последних десятилетий. Если западное посленовое слово воскресило международное скитальчество смыслов, безудержность лжи, мореходную перебранку Одиссея с Синдбадом, песни сирен, обольщения Калипсо, плач Дидоны, «Панчатантру» и Чосера, монастырский детектив, историю мира в десяти с половиной главах и парфюмера-Орфея, растерзанного парижскими подзаборными менадами в минуту его высшего торжества, если оно вновь явило свободу от местного времени и местных идеологий, то русское слово, еще плотней запахнувшись в родные пределы, выдало Отечеству на гора солипсически о себе возомнившую подмосковную помойку и несчастное детство с ухмыляющейся проекцией на постылый Русский Роман. Литературные концептуалисты были подлинно национальными русскими авторами дошедшей до края эпохи. Визуальный русский концепт сумел утвердить за собой статус международной манеры, сговорчивым диалектом внедриться во всемирную речь, но его условный литературный аналог все играл в гляделки со Сфинксом национальной души, завороженный этим таинственным немиганием. Сорокин, сам похожий на статую, дольше всех просидел на песке напротив щербатого изваяния и не выдержал, замолчал (сейчас снова пишет), побежденный пустыней, а Сфинкс-то устал сильнее своих оппонентов. «Опустите мне веки», — тщится он вымолвить растрескавшимися губами, но нет вокруг никого, даже ворюг — все гробницы разграблены.

Более семидесяти лет назад юный Лев Лунц выдохнул боевой клич «На Запад!» — предполагалась учеба, а не завоевание. Он лежал, пишут мемуаристы, в студенческой комнатенке голодного вымерзшего Петрограда и читал в оригинале Камоэнса, где были солнце, море и героический миф о творении государственности как обители совершенной культуры. Его раздражал натуралистический бытовизм русской прозы, который застил в ней свет веселой науки и авантюрного сюжетосложения. Ситуация изменилась не слишком: все те же неподъемные глыбы, радения в чадной избе и нездоровое намерение отметиться поверх каждого без исключения национального слова, дабы его преодолеть, а фактически в нем бесповоротно увязнуть. А ведь даже помойка могла быть другой, как в «Сатириконе» и ослиных «Метаморфозах», в которых шумные рынки, мнимые смерти и эфесская нестрогая дама в окружении поучительных превращений. Но усталое время делает это солнце несбыточным…

Правда Мамлеева — в чистосердечных показаниях о мире нарциссического солипсизма: чудовищного, удушливого и гротескного. Это неложная весть из сердцевины безблагодатного опыта, из штолен и шахт замкнутой национальной цивилизации, в которой мечта о воскресении и отождествлении себя с Богом неотличима от тяготения к смерти. И последнее: он сконцентрировал в своих текстах подполье старой имперско-советской Москвы — жестокую и молодую атмосферу поздних русских исканий, которая не может стать популярной и массовой даже тогда, когда ее растворяет в наружных миазмах новая жизнь.

Слезы на листовке (Харитонов с отступлениями)

Ранняя смерть на московском асфальте, красочно выигрышная для курных мемуарных радений, ретроспективно его превратила в больную эмблему эпохи, в ее грех и вопящую розу, в романтический голубой цветок из подпольной оранжереи. Уже теплые молодые люди, родившиеся, как плюшкинский графинчик, в густом чехле пыли, говорят с желтых от их несмываемых проповедей газетных страниц, что хотя они не одобряют выкрутасов и гадостей харитоновского сочинительства, но умер автор красиво — им очень нравится. Еще бы! Как написал другой человек, ветер подхватил машинописные листки из мертвых рук и заполонил ими пространство Пушкинской улицы: тучи белых бабочек, вспорхнув, заслонили солнце; стало почти темно. Чтобы избавить нас от этих воздающих дань песнопений, он должен был менее празднично срежиссировать свою гибель.

Когда бы некая канцелярия нуждалась для полноты представительства в образе литераторской несвободы, пригвожденности к несвободе, стигматизированности несвободой, Евгений Харитонов мог бы выставить свою кандидатуру на конкурс. Гомосексуализм, сделавший его жизнь непрерывным злоумышлением против Закона подмороженного Отечества, стал основной материей неприспособленных к публикации текстов, удвоивших преступление, а он не мог изменить ни направления запрещенной любви, ни темы, ни стиля. Когда б упомянутой канцелярии интересен был образ восторга в результате смиренной задушенности, она вновь натолкнулась бы на Харитонова, ибо он понял свою непечатную загнанность с обмираниями и обмороками от явления вестников Государства — как условие стиля («узора»), который не может быть самостоятельно создан, ни тем более умышленно запланирован, но вручается в качестве высшей награды за соответствие участи. «Ничего не строится специально так, чтобы волюнтаристски задумывалось и затем воплощалось; сознательное безволие, доверие к узору, который лучшим образом все организует; и в этом жанр», — раскрывался он в письме к В. Аксенову. «Поэт (писатель, узоротворец) тот, кто дописался до своего узора, рынка на него нет или будет, теперь ему все равно, он только и может его ткать как заведенный. Все, его из этой жизни уже не вытянешь. Так он там и будет жить и погибать», — писал он в другом месте. «О, почему, почему я не могу полностью отлететь в красоту слов чудесных. И беспечальных. И голубиных. И облачнокленовых и душезазвучавших и светлобровокарих и завитковосладких семнадцатиосенних и звезднокраснофлотских».

Читать этот приговоренный стиль тяжело не только в силу отчаянной позиции повествователя, который вещает из гнойной ямы своего подземелья, из смердящей отечественной запазухи, из спутанных паховых зарослей сухостойной цивилизации, где ни единое, даже прекрасное слово не может быть радостным словом, но непременно сочится впитанным ядом. И даже не в силу особого выворачивающего мучительства этой речи, которая в самом деле «нелитературно» мучительна и радикально отлична, например, от «бумажных» приемов шокирующего и чудовищного у Сорокина, специфически письменных («ведь это всего лишь буквы») опытов психопатологизации текста. Суть в иной, еще более непосредственной и грубой причине. В свое время Джон Рескин, разъясняя правдивый характер пейзажей Тернера, подробно описывал структуру скальных пород, которые, по его мнению, изображены на картинах. Для понимания харитоновской скорбной стилистики первостепенно обращение к данным кардиологии, в чем я совершенно не смыслю, а потому просто скажу несколько слов об ощущениях нездоровья. В основе текстов из книги «Под домашним арестом» — не одно лишь психологическое, но и глубочайшее физиологическое неблагополучие говорящего. Вот отчего их так трудно, а порой невозможно читать. Это запись состояний отвратительно работающего, истрепанного сердца с его прокалываниями насквозь и навылет, как материю — швейной иглой, загрудинным сжимающим жжением, тупым затеканием и колотьбой под лопаткой, другими симптомами близкой беды, коих перечисление способно заполнить не одну наводящую ужас страницу; это сердце уже миновало восемь микроинфарктов и теперь, содрогаясь предчувствием, ждет девятого, заключительного удара, от которого не откупишься аккуратно зарубцевавшейся ранкой, а он совсем рядом, буквально в нескольких систолах и диастолах. Прочитать Харитонова — укрепиться в сердечной тоске и томлении. Прочитать Харитонова — укрепиться в мысли о том, что страх приближения безвременного и неизбежного (почти все метафоры книги суть метафоры смерти) закономерно сопутствует слову, что, кроме страха, нет ничего, разве только страдание, изнеможение, задыхание.

Его стиль написан на влажной, зеленой Среднерусской возвышенности, но у меня не раз возникало подозрение, что с помощью винтового поворота судьбы автора посвятили в ближневосточные тайны хамсина, который такие стилистические кондиции проявляет до законченной непереносимости. Житель Средиземного, Красного и Мертвого побережий не нуждается в комментариях к бедуинскому суховею, когда городами, как женщиной, овладевает пустыня и вновь исполняются забытые пророчества о разрушении и насилии; толкования уместны лишь на сомнительном вираже проникновения этих страниц в области, где лежит снег, реки скованы льдом, а периоды немотного декаданса («эпоха застоя») сменяются красноречивыми революциями. Хамсин, саудовско-иорданский шарав, низкое клейкое небо. Вообразите, что из воздуха выкачан весь кислород. Вы все еще дышите, вам сохранили такую возможность, хотя она кажется обманной, никчемной, ведь легкие вбирают в себя одну пустоту. О, если бы пустоту, а не горячее марево, от которого цепенеет все существо, наполняясь мурашками, перебоями, перепадами (обезьяной скачет давление), как бы уханьем и провисанием враз ослабевшего сердца. Голова сдавлена обручем, в ушах звон, в глазах темень. В это время полагается потреблять много жидкости, но горло высыхает раньше, чем сделаешь последний глоток негазированной минеральной воды. Все чаще слышны сирены «скорой помощи», и вас охватывает беспокойство, что умрете вы именно в такую погоду. Типично харитоновская метеорологическая атмосфера. Засуха, зной, не зашелохнет, не прогремит. Он отдал Богу душу в необычную июньскую жару, а в этих вещах случайных совпадений не бывает. Это его русский стиль, его однополое слово.

Николай Климонтович в несколько приторном эссе о Харитонове пишет, что тот хотел быть только певцом, только поэтом, а отношение его к речи совмещало в себе черты аскетического служения и внеморального упоения словесной нотой. Такой уж это был особенный вербализм. Доискиваясь до корней замкнутой, высокомерной харитоновской поэтики, автор «Уединенного слова» приходит к выводу, что эта стилистическая самоценность могла сформироваться на почве совсем другого стиля, тоже самодовлеющего, но и функционального: стиля сталинского государственного ампира, позднего имперского великолепия с его «знойной томностью и египетским величием зрелищ». В таком случае публичность государственной эстетики жизни породила на излете своего существования экзотичнейший, но органичный феномен, полный сознания своей избранности и во всем, кроме некоторых самых глубоких созвучий, противоположный упомянутой гипотетической почве. Последняя же, как то и свойственно настоящему Египту, позволяла произрастать на ней не только демотическому, общенародному, но также иератическому, жреческому и таинственному, хотя правильнее было бы сказать, что тогдашние наиболее многосмысленные художественные явления умели гармонизировать в себе обе эти ипостаси. Так, в удостоенном Сталинской (то есть государственной, то есть народной) премии романе Леонида Леонова «Русский лес» критик Марк Щеглов, первым осмелившийся подвергнуть сомнению признанное произведение, с удивлением усмотрел — помимо привычных для такой словесности демотических особенностей — иератические, пугающие, «египетские» черты. Если мне не изменяет память, критик обратил внимание на тот пронизанный сексуальной мистикой эпизод, когда Тоня, одна из главных героинь, подвергает торжественному обрядовому захоронению оторванную снарядом руку красного командира с еще тикающими на ней командирскими часами. Спиритуальная тональность, иногда очень напряженная, была присуща и некоторым ключевым произведениям советской предвоенной литературы, в том числе тем, что проходили по разряду детской словесности. Сам Харитонов признавался в ностальгической любви к этим уютным текстам: «Да, детский писатель. И буду гордиться своими официальными успехами. А еще, какая высокая участь: поселять милые мне настроения в тех, кто станет юношами, через речь. Ведь что было в детстве, делает из тебя потом взрослого. Как важны были для меня детские пьесы Шварца, черт с ним, что еврей (Бог с ним), с их мягкостью, и забавностью, и сердечностью. (Только не Голые короли и Драконы против властей.) И Гайдар, и Маршак. И такое утилитарное дело не постыдно. Дети будут в моих руках. И будут говорить моими словами».

Голые короли и Драконы против властей не потому плохи, что власти так уж хороши, а потому, что всякий бунт бывает неподлинным и даже пошлым, ибо власть — в той форме и в тех пределах, в которых она тебе отмерена историей и судьбой, — является непременным свойством данного, единственно сущего уклада. «Какой есть Закон и Порядок Родины, такой он и должен быть. Порядок для людей художественного взгляда всегда фатально прав. Мы привязаны к нему! он нужен нам: в нарушении его нерв наших художеств. Изменись он, нерв наш будет из нас вынут и почва уйдет из-под ног».

Как подобает ценителю прекрасного и гомосексуалисту, Харитонов любил империю, в которой безвылазно провел свою жизнь. Он ценил в ней силу и проистекающую из этой силы необычную, искусительную, «прелестную» красоту. Он считал православие русской национальной религией, любил эстетику православного богослужения, благородство слога святоотеческих писаний и агиографической словесности, религиозную простоту и стройность, кажется, даже не сексуализируя их на декадентский лад. «А чем так уж плох социализм?» — спрашивал он иногда, по всей вероятности, имея в виду не конкретное социально-политическое явление, но некий самодостаточный тип национальной государственности и даже национальной цивилизации — стабильной, остойчивой и неизменно превращающей в пошлость все либеральные на нее наскоки. Экзальтированное и мазохистское приятие им Власти и Государства (не без отстраненно-юродивого, провоцирующего отыгрыша) резко отличало Харитонова от людей его круга, не говоря уже о том, что оно так далеко уводило его в сторону от любой «фронды», как это только было возможно. И он, разумеется, культивировал в своих текстах эти эмоции, тут был очевидный вызов уже почти повсеместному об эту пору интеллигентскому либерализму, тут была намеренная с ним эстетическая война. Ибо либерализм не способен схватить художественный смысл явления, не способен вообще проникнуться красотой, а тем более такой прельстительной, какова красота подчинения власти, правопорядку, обычаям холодной и жаркой, пламенной и ледяной страны. Харитонов остро ощущал себя человеком империи и был благодарен этой государственности за существование на ее чудных просторах, посреди ампирных строений и обелисков поименно-безымянной доблести. Впрочем, не там, конечно же, а скорей на задворках, на московских изогнутых улицах, в каменных складках столь им любимой столицы. Где роскошь оборачивается свежим и гнилостным разложением — изящным или «вульгарным» (но так, чтобы вы почувствовали эту намеренную вульгарность, эту специальную дань Афродите Пандемос), опасным, вызывающим, острым. Только в имперской столице бывает такой эстетический яд, такая красивая и печальная грязь или несбыточность встречи, только там сексуальность взаправду соседствует с умиранием, а художество — с гибелью.