Размышления о профессии

Иной раз слышишь, что в исполнении какого-то музыканта произведение зазвучало совершенно по-новому, стало непохожим на то, какое мы знали. А заглянешь в ноты, и оказывается — исполнитель просто-напросто выполнил указания композитора.

Когда написанный композитором текст поется и играется точно, исполнение получается настолько оригинальным по сравнению с заштампованными, общепринятыми интерпретациями, что никаким оригинальничаньем этого не добиться.

Вспоминается курьезный случай: однажды я получил письмо от одного любителя музыки, пожелавшего остаться неизвестным, который предъявил мне претензию такого рода: «Почему Вы поете не как все?» То есть он имел в виду, что романсы, песни, арии я исполняю не так, как другие певцы. Могу с ним согласиться в том, что я пою не так, как все, — каждый артист поет «не как все», у каждого своя индивидуальность, свое понимание произведений. Но часто я пою «не как все» именно потому, что пою или стараюсь петь то, что написал композитор, как огня боясь заштампованных интерпретаций.

К сожалению, мой анонимный критик был прав в том, что некоторые вокалисты действительно поют одинаково. Несмотря на разные индивидуальности, на разные окраски голосов, интерпретации различных артистов в общем нередко весьма сходны. Сходны они именно потому, что каждый из исполнителей далек от того, что написано композитором, и следует некоему раз и навсегда установившемуся шаблону. И этот шаблон слушателями (а иногда и критиками) принимается за эталон исполнения, которому должны следовать все.

Был у меня случай году в 72-м, когда я записывал в Доме радиозаписи романсы Глинки. На обсуждении записей, как мне потом рассказывали, шел горячий разговор о том, что я неправильно исполняю эти романсы. Что, например, в романсе «Сомнение» не делаю на верхнем «ре» фермат, не делаю цезур между куплетами в романсе «Я помню чудное мгновенье» и т. д. Принесли ноты, заглянули в них — и оказалось, что претензии комиссии необоснованы, поскольку то, что я делал, соответствует нотному тексту Глинки, а вовсе не является моей прихотью. Задержки на верхних нотах в романсе «Сомнение» ввел в обиход нашего исполнительства еще Шаляпин, и многие певцы это делают и по сей день. Мне кажется, это разрывает линию развития мелодии, да и сама фактура фортепианного сопровождения никак не позволяет делать здесь остановку, не говоря уже о том, что Глинка ее просто не обозначил. Романс «Я помню чудное мгновенье» написан так, что меняется характер фортепианного сопровождения, меняется мелодия, но темп остается одинаковым. В этом произведении нет указаний «замедлить», или «ускорить», или «вернуться в прежний темп» (кроме единственного ritardando assai в конце). Это один из немногих в мировом музыкальном искусстве романсов, исполняющихся в едином темпе. В том-то его прелесть, его смысл, что человек как бы на одном дыхании изливает свое чувство, свой восторг перед женщиной и свою любовь к ней. Постепенно исполнение романсов Глинки, записанных мною, которые неоднократно передавались по радио, выпущены в разных странах в виде грампластинки и которые я именно в таком характере, как понимаю, пою в концертах, стало привычным. Не исключено, что какие-то особенности исполнения, найденные мною, станут основой нового штампа…

Единственная возможность избежать шаблона — это каждый раз самостоятельно обращаться к нотному тексту, посмотреть на него свежим взглядом.

Несмотря на существующую в современном музыкальном исполнительстве тенденцию как можно более точного соответствия исполнения музыкальному тексту автора, это еще далеко не всегда наблюдается на концертных и оперных сценах. Артисты продолжают петь музыку, весьма отличную от той, что написана композитором. Когда на это обращают их внимание, они говорят: «Мы не формально относимся к тексту, мы поем свободно». Думаю, что в девяноста девяти случаях из ста никакой осознанной свободы на самом деле нет. Причин такой неточности может быть три. Первая — просто неряшливо приготовленное произведение, выученное по слуху, с чужого голоса, с помощью пианиста-концертмейстера, кое-как вдолбившего в голову нерадивого артиста его вокальную строчку. В некоторых случаях исполнители повторяют выработанные кем-то штампы, не давая себе труда даже заглянуть в ноты.

Вторая причина — творческий замысел певца-художника. Полагаю, каждый музыкант имеет право в некоторых случаях отступать от нотного текста, не быть его рабом. Но если уж исполнитель берет на себя смелость сделать это, он должен хорошенько разобрать ноты, как следует узнать и понять замысел автора. Только тогда, если артист выяснит, что текстовые изменения позволят добиться более убедительной интерпретации произведения, он имеет право вмешаться в нотный текст, но подобное вмешательство должно быть крайне осторожным, особенно если речь идет о музыке выдающихся мастеров, в интересах исполнителя — доверять великому композитору, а не поправлять его. Говоря словами известного лингвиста академика Л. В. Щербы: «Когда чувство нормы воспитано у человека, он начинает понимать всю прелесть обоснованных отступлений от нее».

И третья причина текстовых неточностей — это ошибки памяти. Со временем даже точно выученная музыка «забалтывается»: там вместо шестнадцатой поешь восьмую, тут делаешь лишнюю паузу, здесь отклоняешься от указанных динамических обозначений. Избавляться от таких ошибок помогают дирижеры и концертмейстеры, указывая на них, но лучшее противоядие в этом случае — перед каждым выступлением внимательно просматривать ноты, а также прослушивать с нотами в руках магнитофонные записи своих концертов и спектаклей, да не один раз.

Уважение к тексту (словесному и музыкальному) не исключает, а подразумевает критическое отношение к нему. Музыкальный текст бывает искажен редакторским вмешательством или опечатками, словесный, если он переводной, всегда следует проверять, поскольку неточные, низкокачественные переводы преобладают над высокопрофессиональными, да даже в хорошем переводном тексте можно отдельные места сделать лучшими и, уж во всяком случае, более удобными для пения. Есть неудачные места и в некоторых оригинальных либретто русских опер — их тоже вполне можно откорректировать.

Не решен окончательно, на мой взгляд, вопрос с либретто одной из величайших русских опер, первой классической отечественной оперы — «Иван Сусанин». В настоящее время она идет с новым текстом, созданным поэтом Сергеем Городецким. В современном либретто сохранены все те части текста, которые сочинены самим композитором. То, что написано С. Городецким, отличается высоким профессионализмом, и все же ряд коррективов в тексте «Ивана Сусанина» не только возможен, но и необходим. В книге Е. А. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие» [38] высказывается ряд интересных соображений по этому поводу, и я целиком согласен с ними.

38

См.: Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие. М., изд. ВТО, 1978, с. 63–70, 436–448.

Иногда любят ссылаться на пример Шаляпина: вот Шаляпин, мол, все переделывал, чуть ли не делал с произведениями, которые исполнял, что хотел. Действительно, он в каватине Алеко, например, вообще сочинил свою мелодию, то же — в сцене с курантами из «Бориса Годунова». Но Шаляпин — это Шаляпин. Это гений, и его дарование, масштаб его личности соответствуют дарованию и масштабу личности композиторов, музыку которых он интерпретировал. Как говорится, что дозволено Юпитеру, не дозволено быку. Но мне все-таки кажется, что во многих случаях вносимые Шаляпиным в нотный текст изменения если не ухудшали произведение, то и не улучшали его. Некоторые введенные им традиции исполнения, думается, совершенно недопустимы. В частности, он ввел ряд украшений в арию дона Базилио, которые в нашей стране басами, как правило, выполняются, а за рубежом, тем более в Италии, это кажется не только ненужным, но даже смешным. Однако наши издания «Севильского цирюльника» повторяют эти привнесенные великим певцом «фокусы».

Словесный и музыкальный тексты произведения обычно взаимосвязаны, однако — подчеркну еще раз — исполнитель должен с особым вниманием относиться к музыкальному тексту. Забвение этого правила может привести к смещению акцентов и ошибочной интерпретации целой сцены или отдельной арии.

Исполняя какое-либо произведение, певец иногда иллюстрирует слова, не имея на то оснований. Слова далеко не всегда выражают подлинное настроение персонажа. Еще М. И. Глинка указывал Петровой-Воробьевой на то, что, когда она поет песню Вани «Как мать убили…», она не должна при этом переживать то, что поет. Ваня напевает за работой, и настроение у него совсем не то, какое пыталась воспроизвести артистка.

Певцу необходимо раскрывать не значение слов, а смысл музыки, показывать живую душу человека. Конечно, в слова нужно вдумываться, но нередко, попадаясь «на удочку» текста, певец начинает иллюстрировать его, в то время как важно, исходя из музыки, из текста, из того, что мы знаем о герое оперного произведения, романса, песни, раскрыть глубинный подтекст и слов и музыки.

К примеру, рассмотрим сцену крещеного половчанина Овлура и князя Игоря. Овлур предлагает Игорю бежать из плена (в музыке — одна и та же попевка у Овлура, настойчиво уговаривающего князя), а исполнитель роли Игоря с неподдельным возмущением начинает петь: «Что? Мне, князю, бежать из плена, потайно? Мне, мне? Подумай, что ты говоришь?» Верно ли это?