Размышления о профессии

В комической песне Даргомыжского «Червяк» я, как режиссер, ввожу для себя персонаж «его сиятельства». Когда играется вступление, в музыке я слышу вначале подобострастные движения и походку «червяка», а потом «важные» аккорды, рисующие, как мне кажется, «его сиятельство». Возможно, это подобострастный поклон, адресованный «графу самому», или просто почтительная мысль о «благодетеле». В этот момент я смотрю в сторону — вправо или влево, — как бы замечаю его, и на моем лице расплывается заискивающая и восторженная улыбка — «червяк» увидел своего господина. При словах «его сиятельством самим» — я всегда поглядываю в том направлении мой «червяк» демонстрирует тем самым, с одной стороны, полное почтение к графу, а с другой — наличие своих особых отношений с ним, о которых окружающим следует знать, а благодаря им в известной степени побаиваться и уважать «червяка» за то, что он сумел так ловко и хорошо, так выгодно для себя устроить свои отношения с «его сиятельством»…

Выступление певца во многом зависит и от пианиста-партнера, один и тот же вокалист в ансамбле с разными концертмейстерами дает в чем-то неодинаковые интерпретации романсов и песен. Конечно, можно требовать и добиваться у пианиста подстройки под тебя, но полезнее, узнав его взгляд на произведение, искать совместное решение.

С осени 1965 года творческая дружба связывает меня с выдающимся опытнейшим пианистом-концертмейстером Евгением Михайловичем Шендеровичем, и большинство моих концертов проходит с ним. Но время от времени я выступаю с блестящим виртуозом, большим музыкантом Владимиром Всеволодовичем Крайневым, с которым мы познакомились в 1970 году, когда получали золотые медали конкурса имени Чайковского. Тогда и зародилась мысль сделать несколько совместных программ. Бывает, что взгляды моих партнеров на исполнение какого-либо романса или даже вокального цикла совпадают с моими, но нередко идеи интерпретации у них весьма отличны от моих, и я, прося учесть мою точку зрения, все же прежде всего стремлюсь к тому, чтобы из индивидуальности моей и каждого из пианистов получался всякий раз как бы новый сплав.

Бывают случаи, когда с пианистом встречаешься незадолго до выступления, — репетиции при этом или вообще нет, или она слишком коротка. В таких выступлениях тоже есть своя прелесть — прелесть импровизации.

Вспоминаю один концерт. В мае 1977 года, когда я был на гастролях в Стокгольме, мы с Геннадием Николаевичем Рождественским и его оркестром должны были исполнять микеланджеловскую «Сюиту» Шостаковича. Неожиданно наше посольство попросило меня дать концерт. Я обратился к Геннадию Николаевичу с просьбой аккомпанировать. Поскольку о концерте меня попросили за несколько часов до выступления — я только в этот день прилетел, — времени на репетиции не оставалось. Буквально перед выходом на сцену я обсудил с Рождественским программу, показал ему ноты. Таким образом, я совершенно не знал, как интерпретирует эти сочинения маэстро, он же не знал о моих творческих намерениях. Я принял, очевидно, верное решение, полагая, что так же думает и он: чутко слушать партнера, пытаться понять его замысел и передать ему свой.

Могу сказать, что в жизни моей не было такого интересного в смысле импровизации и в то же время в смысле полной свободы концерта. Геннадий Николаевич не только великолепный дирижер, но и прекрасный пианист, блестящий музыкант, его предложения сразу становились мне ясны, он и за пультом всегда очень определенно — жестом, мимикой, взглядом — выражает содержание музыки. Я понимал его, слыша фортепианное вступление, он, очевидно, понимал меня и принимал мои импульсы. В итоге концерт, в котором, разумеется, могли быть шероховатости — и я был с дороги, и инструмент не отличался высоким качеством, и читать с листа в любом случае не так-то просто, — явился для меня, повторю еще раз, одним из самых интересных по свободе и естественности исполнения. Все песни, романсы и арии были исполнены мной совершенно по-иному, чем тогда, когда я заранее договариваюсь об интерпретации и прошу учесть мою точку зрения.

В работе певца в камерном репертуаре мне представляется крайне важным момент составления программы концерта. Когда я был начинающим артистом и готовил летом 1963 года свой первый сольный вечер в ленинградском Доме ученых, моим единственным желанием было заинтересовать публику, сидящую в зале, музыкой более или менее известной, иметь успех в произведениях, которые аудитория любит и знает, а также показать себя, свои возможности в песнях, романсах и ариях. Сейчас эта программа оценивается мной как винегрет, составленный из самых разнородных компонентов. Но ничего страшного в том, думаю, нет, и в начале творческого пути, пока публика еще плохо знает певца, вполне закономерно, что большинство молодых артистов составляет программы именно так.

Затем, когда я давал первые, уже афишные концерты в залах Ленинграда, когда, как говорят администраторы, нужно было «сделать сбор», одним из самых важных соображений была привлекательность программы для публики. Авторитет мой был еще совсем невысок, да и я был не настолько опытен, чтобы произведениями, мало знакомыми публике, удержать ее внимание и добиться успеха. Поэтому я пел в то время и арии и романсы, хотя я уже тогда стремился к тому, чтобы в каждом отделении был хоть какой-то стержень: одно отделение, скажем, зарубежная музыка, другое — русская. Или — романсы и арии одного композитора, затем романсы и арии другого.

Впоследствии, правда, я убедился, что, в общем-то, не программа собирает зал, а имя артиста, его репутация, его авторитет. Но все-таки в начальный период работы певцу при выборе концертного репертуара следует учитывать, что публика его плохо знает, а оценить и понять певца на произведениях только неизвестных она не может. Поэтому пока исполнитель еще очень молод составление программы и из романсов и песен и из оперных отрывков, которые уже имеют сложившуюся исполнительскую традицию, представляется мне вполне возможным. На этих произведениях аудитория сравнивает этого певца с другими и дает ему ту или иную оценку.

Но если подобные программы в период становления певца возможны, то в дальнейшем исполнение в концертах преимущественно оперных арий под рояль не оправдано. С одной стороны, оперные арии с фортепиано звучат гораздо беднее, чем с оркестром, а с другой — отсутствуют все аксессуары оперного спектакля: оформление, костюмы и т. д., — и потому оперная ария или отрывок не могут быть воплощены на концертной эстраде в полной мере. Гораздо естественнее, если артист исполняет в концерте арии в сопровождении симфонического оркестра. Тут даже отсутствие обстановки оперного спектакля не имеет столь серьезного значения, поскольку музыкальное воплощение партитуры оркестром уже дает довольно много для воплощения оперного произведения.

Возможно исполнение арий под рояль в целях, я бы сказал, пропаганды, например, исполнение отрывков из опер, которые никогда не шли или сейчас не идут в наших театрах. Иногда для завершения концерта среди произведений, исполняемых на «бис», можно исполнить какую-то арию или арии, как бы продолжающие линию концерта, скажем, композиторов, чьи произведения звучали в концерте. Иногда таким образом можно продемонстрировать и свою выносливость, как это сделал Николай Гедда в концерте в «Ла Скала» в апреле 1977 года. После исполнения изысканно составленной программы из романсов французских композиторов он исполнил на «бис» семь арий разных авторов! Публика отчасти была вознаграждена за то терпение, с которым она слушала, по-видимому, совершенно незнакомые или мало знакомые ей романсы, а певец продемонстрировал свою выносливость и технику. Но частое и тем более обязательное включение в программу концерта арий известных, запетых ни к чему. Я этого всегда избегаю, за исключением редких случаев: например, однажды я спел концерт, составленный из произведений, написанных на тексты и сюжеты Пушкина. Здесь исполнение оперных отрывков оправдывалось самой целью концерта: показать большинство жемчужин оперной и камерной вокальной музыки, вдохновленных пушкинскими творениями.

В программах многих вокальных вечеров в настоящее время можно найти определенный смысл, определенную идею. В прошлом концерты вокалистов нередко были посвящены другой задаче, они давали возможность публике прослушать знакомые арии из оперного репертуара известного певца или насладиться популярными, любимыми в интерпретации данного артиста романсами и песнями. Например, Ф. И. Шаляпин строил свои программы так, как в то время было принято: объявлялся его концерт, в котором принимали участие пианист и скрипач или пианист и виолончелист. Они играли в начале каждого отделения, потом выходил Шаляпин и пел несколько произведений.

Некоторые певцы и сейчас строят программу примерно так же. В программе — романсы, песни, арии из опер русских, советских и зарубежных композиторов. Несколько пьес исполняет пианист, потом поет певец, причем произведения в программе заранее не указаны, затем снова, пока певец отдыхает, кто-то играет, и т. д. Подобные концерты иногда возможны, но в настоящее время среди исполнителей все более укрепляется тенденция отдавать предпочтение объявленной программе из романсов и песен, строго выстроенной, посвященной определенному композитору или группе композиторов. Уже сейчас можно сказать, что большинство концертов, особенно в филармонических залах, проходит именно таким образом.