Размышления о профессии

Зара Александровна Долуханова рассказала мне, как трудно было в свое время пропагандировать произведения Прокофьева, Шостаковича, других советских авторов — публика и посещала концерты советской музыки плохо и принимала их сдержанно. Сейчас же никого не удивит концерт, целиком составленный из произведений одного или нескольких советских авторов, и переполненный при этом зал. Меняются вкусы публики, возрастает интерес и доверие к современной музыке, и, конечно, в этом большая заслуга тех певцов, которые брали на себя смелость пропагандировать музыку, созданную нашими современниками, доказывать, что она интересна и нужна нам. И плоды, результаты их талантливой работы сейчас используем мы; современное поколение исполнителей.

Одни оперные певцы устраивают сольные концерты просто чтобы как-то дополнительно знакомить публику со своей персоной, показываться в выгодном свете, в наиболее эффектном репертуаре, который не свидетельствует о серьезных творческих намерениях артиста: отрывки из опер, идущих в театре, популярные арии и романсы, способствующие успеху, и т. п. Другие готовят серьезные программы, участвуют в симфонических концертах, в исполнении ораториальной музыки, осваивают новые произведения, новые пласты музыки, то есть параллельно с работой в театре ведут свою концертную жизнь, тем более трудную, что театр имеет больше прав на актера. Поэтому подготовка «неоперного» репертуара и исполнение его происходит «в свободное от работы время». Такие артисты проводят самостоятельную идейно-художественную политику, а труд их и заботы вознаграждаются сторицей — расширяется кругозор, благотворно сказываясь на творческом интеллекте, укрепляется умение самостоятельно интерпретировать произведения, не полагаясь на помощь режиссера и дирижера.

Нередко приходится встречаться с весьма негативным отношением руководства театров к тому, что солисты оперы выступают в концертах. Помню, один из директоров Большого театра в свое время издал приказ, строго регламентирующий, как было сказано, «сторонние концерты» солистов ГАБТа. Странно было читать эти слова — не администратора, нет, известного композитора, человека творческого, — так квалифицирующие подчас подвижническую работу оперного солиста, выступающего параллельно на концертной эстраде (я не имею в виду так называемые «халтуры», когда певец гоняется за «длинным рублем», руководствуясь вовсе не творческими, а меркантильными интересами, — вот это действительно сторонние концерты).

Итак, программу концерта лучше составлять из романсов и песен, причем таким образом, чтобы, глядя на афишу, слушатель понял замысел исполнителя. Концерт может быть, например, посвящен творчеству только одного композитора, или пропаганде неизвестных произведений, или показу преемственности в русской музыке, чтобы проследить, скажем, передачу творческой эстафеты от Глинки к Даргомыжскому, от Даргомыжского к Мусоргскому, от Мусоргского к Свиридову.

Для любого произведения в камерном концерте важно, в каком окружении оно исполняется, что идет перед ним и что следом, как настраивается слушатель предыдущими произведениями и какое развитие получают его мысли и чувства при прослушивании последующего. Не случайно Г. В. Свиридов, издавая свои песни, располагает их в определенном порядке. Некоторые песни он не публикует потому, что не может их включить в какой-то хотя бы микроцикл и боится, что они будут исполняться в неподходящем окружении. Это мне представляется очень верным.

Мне приходилось с Георгием Васильевичем составлять программы многих концертов из его произведений, а также трех грампластинок, которые мы с ним записали. Работали мы вдвоем, но инициатива, конечно, принадлежала композитору, и каждый раз он долго перебирал различные варианты, прежде чем получалась логически выстроенная последовательность вокальных пьес.

При исполнении на «бис» или, допустим, на творческих вечерах, когда нередко программа составляется импровизированно, по просьбам, запискам, я не всегда могу исполнить некоторые произведения, о которых меня просят, потому что они никак не сочетаются с тем, что было мною уже спето.

Когда я впервые исполнял «Песни Шута» из музыки к «Королю Лиру» Шостаковича, я никак не мог найти им подходящее окружение, пока не составил программу, первая часть которой состояла из романсов и арий на тексты Пушкина, а вторая была посвящена Шекспиру. Тогда наконец эти песни встали на свое место.

Не всех композиторов можно ставить рядом в программе. На мой взгляд, Даргомыжский и Чайковский или Мусоргский и Чайковский плохо сочетаются. А Чайковский с Танеевым слушаются хорошо, потому что Танеев — ученик Чайковского и его последователь в музыке. Логично соединить в программе произведения нескольких или всех членов «Могучей кучки». В концерте, мне кажется, могут соседствовать песни Мусоргского и Равеля или Мусоргского и Дебюсси, поскольку гений русской музыки оказал огромное влияние на этих французских музыкантов.

Когда я впервые исполнял «Сюиту» Шостаковича на слова Микеланджело, я предложил Дмитрию Дмитриевичу программу, составленную таким образом: в первом отделении романсы Глинки «К Молли», «Финский залив» и «Я помню чудное мгновенье», затем «Песни и пляски смерти» Мусоргского и во втором отделении — «Сюита для баса и фортепиано» на стихи Микеланджело Буонарроти. Композитор одобрил мой выбор. А произведения были мною подобраны так потому, что в этих произведениях Глинки, Мусоргского и Шостаковича затрагиваются сходные темы.

Концерт, в котором предстоит выступить, важно продумать во всех отношениях. Небезразлично, в каком помещении придется петь. Для иной программы некоторые залы слишком велики, там трудно или невозможно достичь необходимой интимности исполнения, и публика, три четверти которой находится слишком далеко от артиста, не будет воспринимать произведение так, как хотелось бы. Нельзя игнорировать и то, что архитектура незаметно влияет на настроение и исполнителей и слушателей.

Есть помещения, в которых просто невозможно исполнять старинную музыку или, наоборот, слишком неподходящие по архитектуре для произведений современных композиторов. А в некоторых залах хорошо воспринимается какая-то определенная программа. Скажем, Малый зал имени Глинки Ленинградской филармонии — зал бывшего дома Энгельгардта, в котором бывали Пушкин, Глинка, Тургенев, Одоевский, многие другие выдающиеся деятели русской культуры, — несомненно, настраивает исполнителей и слушателей на определенный лад. Особенно приятно петь в нем романсы Глинки или произведения на слова Пушкина. Здесь такая программа будет звучать совершенно по-особенному, не так, скажем, как в Зале имени Чайковского в Москве, открытом в 1940 году и не вызывающем исторических воспоминаний.

В сольном вечере важно и то, что будет исполняться сверх программы, на «бис». Я почти никогда не планирую точно, какие произведения буду в этом случае петь, но круг возможных произведений определяю. Уже после второго отделения, в зависимости от того, как «сложилась игра», если пользоваться спортивным термином, выбираю для «бисов» романсы и арии.

У меня есть программы, выдержанные в определенном ключе, в которых, чтобы не нарушать цельности впечатления у слушателей, приходится четко планировать и произведения, исполняемые на «бис». В концерте, посвященном песням И.-С. Баха, Бетховена и Шуберта, на «бис» я пою сочинения только этих композиторов, и никакая другая музыка, как мне кажется, в тот вечер звучать не должна. Можно продолжить программу исполнением произведений композиторов, близких по духу авторам, включенным в основную программу, а можно использовать принцип контраста: романсы — арии, классические — современные вещи. Но в любом случае не должно быть такого отношения к «бисам»: мол, буду петь все, что придется. Странно и неприятно слушать, когда, например, после произведений Мусоргского или Шуберта на «бис» вдруг звучат неаполитанские песни, которые, создавая видимость успеха, на самом деле снижают художественное впечатление от концерта.

Сама структура программы должна иметь определенный темпо-ритм. Станиславский говорил о темпо-ритме спектакля, но камерный концерт — тоже спектакль, который артист должен продуманно сыграть. Само чередование произведений, паузы между ними, наличие или отсутствие аплодисментов в пределах цикла или альбома, тотчас или после некоторой паузы исполняется произведение после его объявления, начинает артист петь сразу после выхода на сцену или сосредоточивается и ждет концентрации внимания зала — все это важно, и здесь нельзя полагаться на случай.

Следует учитывать, кто и как ведет концерт, в какой манере — несколько официальной или более интимной. У нас в стране принято объявлять каждый номер программы и начало каждого отделения концерта. За границей так не делают, и публика следит за концертом по программке. Мне больше по душе наш обычай, но только если концерт ведет мастер своего дела, такой, например, как Анна Дмитриевна Чехова, артистка Московской филармонии. Прекрасное произношение, благородный стиль ведения программы, обаяние, знание репертуара, умение установить контакт с залом и доброе отношение к выступающему, присущие ей, делают ее помощником и другом артиста. Но если я чувствую, что ведущий может испортить весь концерт, я предпочитаю сам объявлять названия произведений.