Размышления о профессии

Если воспринимать слова Игоря впрямую, в них, конечно, есть возмущение. Но если вдуматься в то, что представляет собой эта сцена, станет понятным — Игорь не сказал Овлуру ни «да» ни «нет». Он не отказался, но и не согласился бежать. Скорее, Игорь разыгрывает тут возмущение, потому что знает: его, быть может, подслушивают, а не исключено и то, что Овлур подослан Кончаком и это, как бы мы сказали сегодня, провокация.

Русский князь ведет весьма тонкую игру, он человек умный и уже достаточно искушенный в жизни, да к тому же потерпел сокрушительное поражение, поэтому он предельно осторожен, хотя и готов идти на риск. В итоге он бежит, используя предложение половчанина, но при первом появлении Овлура он все свои ответы (вчитайтесь внимательно в текст!) строит таким образом, что их можно понимать как угодно — и как несогласие и как попытку получить у Овлура гарантию надежности его плана побега. Разговаривая с Овлуром, Игорь, с одной стороны, вроде бы отказывается, а с другой — все время как бы просит подтверждения того, что предложение Овлура серьезное и безопасное.

Другой пример — каватина Алеко. Алеко начинает петь словно в каком-то оцепенении — вначале он описывает пейзаж: «Весь табор спит. Луна над ним полночной красотою блещет» (подтекст: в природе гармония и покой, почему же в моем сердце — боль и тревога), а затем начинает рассказывать о себе. И тут некоторые вокалисты делают ошибку, впрямую понимая его слова «презрев оковы просвещенья». В слово «презрев» они вкладывают все свое презрение к просвещению. Но в данном случае слово «презрев» означает, во-первых, не презрение, а пренебрежение оковами просвещения; во-вторых, Алеко говорит это походя — «презрев», то есть «отринув оковы просвещенья», я теперь так же свободен, так же волен, как цыгане. Тут гораздо важнее другое — вопрос, который мысленно задает Алеко: «Почему я несчастлив? Почему они, вольные сыны степей, живут ясной, простой и счастливой жизнью? А я стал вольным, как они, отбросив оковы цивилизации, законы, по которым живут люди в городах, я — несчастлив». В этой же каватине, когда Алеко поет: «И, как безумный, целовал ее чарующие очи…» — артист порой слово «безумный» произносит, изображая какое-то безумие. Но это всего лишь эпитет, который передает вовсе не безумие, а лишь силу страсти влюбленного. У Рахманинова это слово музыкой специально не подчеркивается, исполнитель же «зацепляется» за него, игнорируя нотный текст, и выделяет его совершенно безосновательно.

В постановках произведений об эпохах, далеких от нас, режиссер и художник обычно стремятся к воссозданию тех исторических условий, в которых происходит действие, к отражению в декорациях, костюмах, манерах, поведении героев тех особенностей, которые были характерны для изображаемого времени. Но недостаточно сделать кресла или люстры, которые существовали в определенную эпоху, недостаточно сшить костюмы, соответствующие моде тех времен. Крайне важно понять то время, дух эпохи, тонкости взаимоотношений между людьми, существовавшие тогда, и «обыграть» их, поставить на службу образу.

Часто спорят, например, о том, имел ли Борис Годунов отношение к гибели царевича Димитрия, отравил ли Сальери Моцарта. Мне эти споры применительно к произведениям, созданным Пушкиным и соответственно Мусоргским и Римским-Корсаковым, кажутся бесплодными. То есть режиссер, актеры, участвующие в спектаклях, поставленных по этим произведениям, не могут не интересоваться историческими материалами и новейшими исследованиями историков. Но Пушкина в «Моцарте и Сальери» волновал не сам факт преступления композитора Антонио Сальери. Толчком для выбора сюжета послужило известие о кончине Сальери, давшее повод новым разговорам о вине Сальери в смерти Моцарта. Пушкин, создавая свою трагедию, хотел, я думаю, не заклеймить позором исторического Сальери, а поставить вопросы о соотношении таланта и гения, о степени свободы творчества, о зависти — чувстве весьма непростом, — о чистоте совести, доброте художника, о несовместимости злодейства и творчества. В трагедии Пушкина, очевидно, отразились и преследовавшие его предчувствия смерти. Действительно, смерть настигла его рано и для многих окружающих неожиданно. И гибельную пулю в великого поэта послал человек, чью руку направляла светская чернь, завидовавшая гению.

«Маленькие трагедии» Пушкина, в том числе «Моцарт и Сальери», необыкновенно лаконичны. Возможно, это наиболее емкие по мысли и по чувствам произведения, во всяком случае, в русской литературе. А «Моцарт и Сальери» — самый наглядный образец лаконичности среди «Маленьких трагедий». Помню, как в Зальцбурге, перед выступлением группы артистов Большого театра, показавших там «Моцарта и Сальери» Римского-Корсакова и «Иоланту» Чайковского (эти оперы русских композиторов никогда здесь прежде не шли, и тем более трогательным и значительным является сам факт показа произведения о смерти Моцарта на его родине, произведения, созданного русским гением, чья творческая натура была столь близка Моцарту), в театральной газете были напечатаны переводы текстов опер. Весь текст «Моцарта и Сальери» поместился на одной странице, равной примерно странице нашей «Недели». Как мало написано Пушкиным слов в трагедии и какое колоссальное содержание заключено в них!

«Моцарт и Сальери» является для меня одним из величайших произведений мировой литературы и, пожалуй, одним из самых загадочных. Это произведение бесконечно глубоко, оно допускает множество самых различных интерпретаций. Выбор Пушкиным сюжета «Моцарта и Сальери» облегчил ему, на мой взгляд, ряд задач. Историю взаимоотношений двух композиторов, легенду об отравлении Моцарта его другом и соперником Сальери знают все. Известны нравы той эпохи. Существовавшая в ту пору мораль отличалась как от морали нашего времени, так и от морали времен Пушкина.

Сейчас мы ужасаемся обычаям, которые были при Пушкине, например дуэлям, — хотя они официально запрещались, но были довольно распространенным явлением. Однако отравить человека во времена Пушкина так легко и просто, как во времена Сальери, было уже невозможно. Мы помним, что Сальери довольно долго рассуждает о том, как он мог бы использовать свой яд: он думал отравить себя, но нет, не отравил, надеялся, что его посетит вдохновение или он насладится музыкой другого композитора, «нового Гайдена»; сидя «с врагом беспечным за одной трапезой», он тоже размышлял — отравить его или нет — и в конце концов решил этого не делать, потому что «быть может, злейшего врага» найдет, «быть может, злейшая обида» «с надменной грянет высоты».

Подобные рассуждения, будь они вложены в уста как нашего современника, так и современника Пушкина, казались бы дикими. А в ту пору, когда жил Сальери, решение вопроса с помощью яда было делом не столь уж редким. Таким образом, Пушкин в этом сюжете «выиграл», если так можно выразиться, в том плане, что мы ужасаемся не столько тому, что Сальери убивает человека, сколько тому, что он убивает гения.

Но в данном случае оперный певец имеет дело не только с Пушкиным, но и с Римским-Корсаковым. Римский-Корсаков написал оперу в традициях «Каменного гостя», использовав почти весь пушкинский текст и приблизив музыкальную фразу к интонации разговорной речи. Есть несколько подобных опытов в русской музыке, это весьма плодотворная и важная ее ветвь.

В опере Римского-Корсакова также можно увидеть очень многое и по-разному ее понимать. Я не могу сказать: «Именно так надо играть Сальери», не могу сказать: «Моцарт такой и только такой», потому что хорошо знаю и оперу, и трагедию, и этих людей. Я учитываю многие факторы и потому сегодня могу сыграть так, а завтра иначе. В этом произведении столько разных слоев, что один раз можно подчеркнуть или выделить что-то одно, а в следующий раз — другое. Сегодня, например, меня волнует вопрос соотношения таланта и гения.

Сальери — талант, Моцарт — гений. Эти два типа одаренности существуют и существовали всегда, и взаимоотношения таких людей всегда интересны и сложны. Бывало ведь и так, что человек талантливый жил рядом с гением и сумел не только подавить, преодолеть зависть, но и помочь гению.

Я очень люблю роль Моцарта и с удовольствием за него читаю — петь-то мне трудно, потому что партия это теноровая. Я знаю наизусть всю трагедию. В ней дана фантастическая по лаконичности характеристика гения, которую мог дать только тоже гений, Пушкин. Думаю, великий поэт не случайно создал это произведение — ему как-то надо было выразить себя. Наверное, нет художников ближе стоящих друг к другу, чем Пушкин и Моцарт. Да и таких людей, как Сальери, Пушкин встречал в жизни немало.

Я не говорю о языке трагедии, о поразительном знании музыки, проявленном Пушкиным. Для того чтобы сказать: «…когда Пиччини пленить умел слух диких парижан», надо, очевидно, переслушать всю музыку, которой увлекались тогда парижане. И вот из Петербурга, где в то время и оркестров-то профессиональных почти не было и русский оперный театр только-только зарождался, Пушкин сумел все это постичь.

Если бы я играл Сальери в драме, я делал бы все по-другому, не так, как в опере. Но Римский-Корсаков дал мне интонацию, определенную интерпретацию пушкинского текста. А я должен интерпретировать эту интерпретацию.