Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
Шрифт:
Подытожу эту часть рассуждений. Поэзия, о которой мы сейчас говорим и о которой хотелось бы говорить, это состояние устремленности к Другому. Для Целана вне подобной устремленности поэта — и обратной тяги читателя к встрече — поэзии вообще нет, как нет в стихах ни одного слова и ни единой детали, которые бы не были устремлены к этому другому: «Для стихотворения, устремленного к Другому, всякая вещь и каждый человек — образ этого Другого» [584] .
584
Из речи при вручении премии Георга Бюхнера (1960), см.: Целан П.Меридиан // Комментарии. 1997. № 11. С. 155 (пер. М. Белорусца).
В «Бременской речи» Целан развивает метафору мандельштамовской статьи «О собеседнике»: «…стихи есть, конечно же, форма высказывания и, в этом смысле, диалогичны по самой сути, любое стихотворение — это своего рода брошенная в море бутылка, вверенная надежде — и часто такой хрупкой надежде, — что однажды ее подберут где-нибудь на взморье, может быть, на взморье сердца. Еще и поэтому стихи всегда в пути: они прокладывают дорогу. Дорогу к чему? К какому-то открытому, незанятому месту, к чьему-то еще не окликнутому „ты“, к какой-то еще не окликнутой реальности. О такой реальности, по-моему, и ведут речь стихи». Больше того: вопрос о возможном смысле стихов — вернемся к начальному параграфу статьи о связи между «достоинством вопроса» и «работой времени» у Бланшо — неотрывен для Целана от вопроса о смысле времени: «…допрашиваясь их смысла, я теперь думаю и должен признать, что в этом вопросе звучит другой — вопрос о смысле самого хода времен. Потому что не бывает стихов вне времени. Да, они домогаются бесконечности, они хотят прорваться сквозь время — но именно сквозь, а не поверх» [585] . Так же как стихи Целана — и поэзия по Целану — всегда содержат посвящение, независимо от того, указано оно или нет, так они всегда несут в себе дату [586] . Вместе с тем они всегда прорываются сквозь свое время и место, как бы заранее уступая их другому, другим.
585
Портрет в зеркалах: Пауль Целан // Иностранная литература. 1996. № 12 (другой пер., выполненный М. Белорусцем, см. в кн.: Целан П.Стихотворения. Киев, 1998. С. 9–11, цит фрагмент — с. 10–11). Месту Мандельштама в жизни и поэзии Целана, целановским переводам русского поэта посвящены многие статьи сборника «Пауль Целан. Материалы…» (работы X. Иванович, В. Терраса, К. Веймара, В. Маркова, М. Белорусца, А. Реали, Ю. Лутца, Л. Найдич), а также статья А. Глазовой «Воздушно-каменный кристалл. Целан и Мандельштам» (Новое литературное обозрение. 2003. № 63. С. 83–100). Переводы из Мандельштама непосредственно предшествовали работе Целана над книгой «Роза никому» и глубоко повлияли на ее поэтику; в 1960 году Целан записал на немецком радио передачу «Поэзия Осипа Мандельштама», ее текст был обнаружен лишь в 1988 году, опубликован по-немецки в 1992-м, а в 1993-м переведен на итальянский.
586
«…Стих… верен памяти своих дат» ( Целан П.Меридиан. С. 154). Там же, в перекличке с Бременской речью: «…поэзия прокладывает путь…» (с. 153).
После разговора о Целане наш первоначальный вопрос (напомню рефрен «Меридиана»: «Я сейчас не пытаюсь найти какой-нибудь выход. Я лишь спрашиваю…» [587] ) допустимо в очередной раз переформулировать так: речь для сегодняшней поэзии могла бы идти о решительном, по целановскому образцу, изменении способа участия и поэта, и читателя в поэтическом взаимодействии [588] . О стихотворении не как переносе готового содержания (смысла) готовым, упаковочным языком (формой), а как об акте деятельного присвоения языка в акте смыслотворения, в обращенной другому речи и предварении ее восприятия. Примером подобного изменения, когда поэзия вводит в уникальное и вместе с тем всеобщее состояние «здесь и сейчас», которое, однако, «всегда и везде», таким образом приобщая, сказал бы Целан, к «топосу… в свете утопии» [589] , может служить недавнее стихотворение Ольги Седаковой «Музыка». Оно посвящено композитору Александру Вустину и, по моему ощущению, составляет камертон для возможной русской поэзии нового века. Показательно, что при почти сюжетной, новеллистической или балладной, закрепленности за временем и местом (пересадочный аэропорт в Центральной Европе) оно обращено к внесловесному и внеизобразительному, а призрачная обстановка происходящего заведомо обозначена как промежуточность — географическая, хронологическая, языковая, как «транзит». Здесь нет ничего вещественно-архитектурного, закругленно-зримого, а едва ощутимые остатки видимого (в его описании-перечислении преобладают негативные конструкции) растворяются в других, непредметных чувствах — сосредоточенном ожидании встречи и напряженном вслушивании в неведомое [590] :
587
Там же. С. 151–152.
588
Называю здесь путеводное имя Целана, отвлекаясь от первопроходческой, как всегда, роли Бодлера, радикально изменившего коммуникативную природу европейской лирики и поэтической семантики. Значимость фигур обращения и образа читателя, призывом к которому (заклинательным вызыванием которого) открываются «Цветы зла», в архитектонике книги, ее имагинарии, семантике ее поэтической речи должна быть предметом особого, обстоятельного разговора, и не одного — как, конечно же, и важность бодлеровского примера для Бланшо, Целана, Бонфуа, Козового и других упомянутых на этих страницах.
589
Там же. С. 156. Обсуждение этой формулы см. в упомянутом выше эссе Левинаса: Левинас Э.Указ. изд. С. 351–354.
590
«…Стихотворение… ожидает, уповая», — называл подобное состояние «поворота дыхания», «дыхательной паузы» Целан, видевший в нем «сущность человеческого»; путь в стихах, путь стихов к этой сущности он называл «возвращением на родину», в исторической и географической реальности, понятно, для него невозможным, но доступным на поэтическом «меридиане» ( Целан П.Меридиан. С. 154).
И дальше:
Это город в середине Европы, его воздушные ворота: кажется, Будапешт, но великолепный вид набережных его и башен я не увижу, и ничуть не охота, и ничуть не жаль. Это транзит. Музыка, это транзит. Клекот лавы действующего вулкана, стрекот деревенского запечного сверчка, сердце океана, стучащее в груди океана, пока оно бьется, музыка, мы живы, пока ни клочка земли тебе не принадлежит, ни славы, ни доли, ни успеха, пока ты лежишь, как Лазарь у чужих ворот, сердце может еще поглядеться в сердце, как эхо в эхо, в вещь бессмертную, в ливень, который, как любовь, не перестает [591] .591
Полностью: Седакова О.Из цикла «Начало книги» // Континент. 2003. № 116. Ее переводы стихотворений Целана см.: Седакова О.Стихи. М., 2001. С. 522–530, а интервью А. Нестерову о поэзии Целана и работе над его переводами — в альманахе «Контекст-9» (1999, № 4. С. 230–245).
Поэзия (оговорюсь: такаяпоэзия) не «передает» чувства и смыслы, а делает возможным их самостоятельное появление «у тебя», их потенциальное наличие, еще точнее — удержание их значимости. Она не то чтобы «консервирует», а скорее наделяет способностью регенерироваться, как бы переводит творческое состояние в спорадическую форму, всегда и везде открытую воссозданию, воскрешению личным усилием. Так что поэзия наделена здесь не коммуникативной, а креативной ролью: она — не механическая пересылка чувств и мыслей на расстоянии друг от друга, а порождение смысловых миров, событий взаимодействия между теми, поэтом и читателем, кого и создает, кому дает слова сама «поэзия».
Напомню мысль Бланшо, завершающую его эссе о Рене Шаре: «Поэт рождается из стихотворения. Рождается перед нами и опережая нас, как наше собственное будущее» [592] . Но эта опережающая способность не задана неким предписанным и непререкаемым могуществом поэта, его «властью» над словом, а потому над реальностью и собеседником. Она обоснована смысловой открытостью стихотворения, обращенного к невидимому и несказанному, его своеобразным отсутствием: «Стихотворение всегда отсутствует. Оно всегда по ту или эту сторону. Оно от нас ускользает, поскольку оно — скорее наше отсутствие, чем наше присутствие, и начинает с опустошения: оно освобождает вещи от них самих и беспрестанно замещает показываемое тем, что нельзя показать, а сказанное — тем, что нельзя высказать, очерчивая… горизонт очевидности, молчания и небытия, без которого мы не смогли бы ни существовать, ни говорить, ни быть свободными» [593] .
592
Blanchot М.La part du feu. Paris, 2001. P. 114.
593
Ibid. P. 107.
Поэзия существует, «именуя возможное, откликаясь невозможному», — писал Бланшо, отзываясь на «Невероятное» Ива Бонфуа. Причем поэзия это невозможное «не выражает… не говорит о нем, не зачаровывает его чарами языка. Она откликается. Всякое начинающееся слово начинается, откликаясь, и это отклик на еще не услышанное, отклик, который весь внимание и в котором утверждается нетерпеливое ожидание неведомого и надежда, жаждущая яви» (EI, 68–69). Так понимаемая поэзия предполагает не безграничное расползание, экспансионистское распростирание говорящего «я», а его, напротив, съеживание, умаление — retrait, renoncement, abdication, пишет Бланшо в эссе о Симоне Вайль и со ссылкой на нее (El, 170). В этой связи он, напомню, ссылается на каббалистическое учение Исаака Лурии о «цимцум» — «самоустранении» или «самозабвении Бога» («l’acte d’abandon de Dieu» — EI, 169).
Такое уступание места Другому (по Целану, «стихотворение… продолжает путь к тому „другому“, которое… досягаемо, готово освободиться и, видимо, вакантно» [594] ) движимо стремлением как бы заранее исчезнуть, но тем самым остаться на стороне «малого», исчезающего, губимого, обреченного уйти, — стать его местом и так, всеми возможными силами, противостоять его уходу и уничтожению. Для Целана во всех этих случаях быть на стороне, «быть в», «быть среди» значит не быть в стороне и на свой лад сопротивляться предназначенному уничтожению. А это путь к тому, чтобы сделать невозможное реальным, сделать явью — в ответ известной реплике Адорно — стихи после Освенцима. Так понимает дело Целана итальянский поэт Андреа Дзанзотто: «Целан делает реальностью то, что казалось невозможным. Он не только пишет стихи после Освенцима, но и пишет их „по“ его пеплу, принадлежит другойпоэзии, метя стрелой в абсолютное небытие и, вместе с тем, сам пребывая внутри этого небытия» [595] .
594
Целан П.Меридиан. С. 154.
595
Zanzotto A.Aure е disincanti del Novecento letterario. Milano, 1994. P. 345.
Иной способ участия поэта и читателя в акте поэзии, о котором говорилось выше, это и есть свидетельствование. Поэзия здесь — речь Другого, не имеющего голоса. Тем самым Целан вступает в круг поэтической поруки, начало которому для современной лирики положил опять-таки Бодлер. Это Бодлеру в «Лебеде» среди новостроек османновского Парижа видятся
Те, кто все потерял и наплакался вволю, Кто в потемках не ждет и не помнит зари, Вы, как щедрой волчицей, взращенные болью И сиротски зачахшие, как пустыри! [596]596
Иностранная литература. 2004. № 7. С. 164 (пер. А. Гелескула).