Роман тайн "Доктор Живаго"
Шрифт:
…они […] размахивали руками[…] Разогнавшаяся телега беседы несла их, куда они совсем не желали [115] . Они не могли повернуть ее и в конце концов должны были налететь на что-нибудь и обо что-нибудь удариться.
Гордон и Дудоров курят — дым от их папирос не выветривается из помещения, потому что форточка в нем расположена на уровне пола («Чем я виноват, что тут такое глупое устройство» (3, 475), — оправдывается перед смертельно больным Живаго Гордон). У Рафаэля Христос парит в клубящемся бело-голубом облаке (в иконописных Преображенских канонах клубящегося облака, из которого выступает Христос, насколько нам известно, нет).
115
Мы имеем здесь дело с прозрачной реминисценцией из — « Телегижизни» Пушкина и с замаскированной — из пушкинского претекста — из диалога Платона «Федр», где рассуждения об «искусстве речи» совмещены с изложением мифа о разуме-вознице, управляющем конями души (как раз этого разума и недостает друзьям Юрия Живаго). Интертекстуальная работа Пастернака имеет две стороны: она раскрывает претекст претекста, но в то же время вуалирует это проникновение в дальнюю культурную историю. Пастернак
О ленинской теме в творчестве Пастернака 20-х гг., в том числе и в «Высокой болезни», см. подробно: Лазарь Флейшман, Пастернак и Ленин. — In: Literature, Culture, and Society in the Modern Age.In Honor of Joseph Frank. Part II (= Stanford Slavic Studies, Vol. 4:2), Stanford, 1992, 97–135.
На свидании у Гордона присутствует Марина с детьми, но вскоре после начала разговора она покидает место действия. Пастернак наглядно развертывает перед читателями романа последовательность работ Рафаэля — от «Сикстинской Мадонны» к «Преображению». Изобразительные особенности первой из этих картин, на которой два ангела смотрят на зрителей, высунувшись из рамы, воссоздаются Пастернаком, когда речь заходит о детях Марины, в отличие от взрослых, «целиком умещающихся в раме окна». Замещение «Сикстинской Мадонны» «Преображением» означало для Пастернака еще и выбор в образцы для словесного текста живописного произведения, эквивалентного тому, на которое неоднократно ссылался Достоевский. В «Преступлении и наказании» «Сикстинскую Мадонну» толкует Свидригайлов, цинично рассказывающий Раскольникову о шестнадцатилетней девочке, предназначенной ему в невесты:
— А знаете, у ней личико вроде Рафаэлевой Мадонны. Ведь у Сикстинской Мадонны лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой, вам это не бросилось в глаза?
Марине, исполняющей роль Рафаэлевой Мадонны в романе Пастернака, было шестнадцать лет, когда с ней сошелся Живаго. В первый раз Марина, названная шестилетней, появляется в романе в главе, действие которой приурочено к концу 1911 года. Живаго возвращается в Москву в начале 1922 года, так что Марине, которая тотчас затевает с ним роман, в эту пору идет семнадцатый год. Марина — реализованный фантазм и юродствующая, как и Рафаэлева Мадонна в трактовке Свидригайлова:
116
О значении Рафаэля для Достоевского см. подробно: Susanne Fusso, Maidens in Childbirth: The Sistine Madonna in Dostoevskij's Devils. — Slavic Review,1995, 54, № 2, 261–275.
Ее самопожертвованиешло еще дальше. Когда по его [Живаго. — И. С.] вине они впадали в добровольную,им самим созданную нищету, Марина, чтобы не оставлять его в эти промежутки одного, бросала службу […] Подчиняясь фантазииЮрия Андреевича, она отправлялась с ним по дворам на заработки.
Наряду с деталями, сближающими эпизод в портновском ателье исключительное «Преображением» Рафаэля, в этом отрывке «Доктора Живаго» есть элементы, которые либо заимствованы Пастернаком одновременно у Рафаэля и из иконописи, либо только иконописны по своему происхождению.
Окно, в котором мы видим персонажей, собравшихся у Гордона, создает своего рода раму картины (ср. мотив окна, подразумеваемого в первой строфе «Августа»: «Как обещало, не обманывая, Проникло солнце утром рано Косою полосой шафрановою От занавеси до дивана» (3, 525)) [117] . На этой «картине» нам доступны для наблюдения лишь ноги героев, участвующих в разговоре, причем у этих ног нет зримой опоры, поскольку их отделяет от земли застекленный проем первого этажа. Пастернаковские персонажи словно бы парят в небе (ср. полет поэта в «Августе»: «Прощай, размах крыла расправленный, Полета вольное упорство, И образ мира, в слове явленный, И творчество, и чудотворство» (3, 526)). Вознесенным над миром показан Христос и в «Преображении» Рафаэля. На иконах, посвященных Фаворскому чуду, Христос нередко запечатлен твердо стоящим на возвышении. В других случаях иконы и иные формы довозрожденческого изобразительного искусства (миниатюры, фрески) отрывают преобразившегося Христа от земли, помещая его в овал, в круг, в круг с вписанными в него ромбами и т. п. [118] (ср., например, «Преображение Господне» Феофана Грека (начало XV в.)). На парение у Рафаэля в пастернаковском тексте намекает папиросный дым — эквивалент отсутствующего на Преображенских иконах облака, откуда является Христос. С довозрожденческой живописью, обрамлявшей Христа различными геометрическими фигурами, которые часто бывали залиты золотом — цветовым символом «Божией энергии» [119] , «Доктора Живаго» роднит мотив золотых букв на портновской витрине, образующих некий геометрический узор вокруг проглядывающих из-за них ног [120] . Эти буквы отчасти обсыпались — они составляют архаический компонент в той словесной имитации изобразительного палимпсеста, которую создает Пастернак.
117
Об окне в «Августе» и окне как раме живописной плоскости в других стихотворениях Пастернака см.: А. К. Жолковский, Место окна в поэтическом мире Пастернака. — Russian Literature,1978, Vol. VI, 2, 29–30.
118
О семантике и формах этих фигур см. подробно: Roselyne de Feraudy, L'ic^one de la Transfiguration,B'egrolles, 1978, 82 ff.
119
П. Флоренский, Иконостас. — Богословские труды,9, Москва, 1972,130.
120
Ср. в «Августе»: «Прощай, лазурь Преображенская / И золото второго Спаса…» (3, 526). Воспроизводя цветовую гамму икон, эти строки цитируют также название первого сборника стихов Андрея Белого «Золото в лазури», что очевидно, и, что менее бросается в глаза, поэму Вл. Соловьева «Три свидания», где повторяется мотив «лазури золотистой».
Винтовая лестница, пронизывающая все три этажа дома, где происходит спор друзей, и видимая с улицы, подобна «иконным горкам», представляющим собой ступенчатую закрученную конструкцию [121] . Эта конструкция обычна на Преображенских иконах. Рафаэль замещает ее более достоверным изображением
Фавора, так что Пастернак, упоминая о винтовой лестнице, решительно отклоняется от ренессансной живописи. («Иконные горки» оставили на полотне Рафаэля лишь очень неотчетливый след во вращающейся вокруг вертикальной оси фигуре бесноватого; ср. также растопыренные пальцы его опущенной левой руки, напоминающие рассеченную площадку «иконной горки».)121
См. подробно о них: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения(Условность древнего искусства), Москва, 1970, 87 ff.
Блистающие белые одежды, в которые облачается Христос на горе Фавор и в Евангелиях, и во всех их живописных продолжениях, как будто не находят себе точного коррелята в разбираемом отрывке романа. Нельзя, впрочем, упускать из виду того, что рассказ о посещении Юрием Живаго жилища Гордона открывается мотивом особо легкого верхнего платья:
Начало лета в тысяча девятьсот двадцать девятом году было жаркое. Знакомые без шляп и пиджаков перебегали через две-три улицы друг к другу в гости.
К этим людям без пиджаков принадлежит, по всей видимости, и Живаго, чей дом был расположен совсем рядом с домом Гордона [122] . Похоже, что Пастернак вступает здесь в полемику с иконоборческим революционным стихотворением Маяковского «Радоваться рано»:
Белогвардейца найдете — и к стенке. А Рафаэля забыли? Забыли Растрелли вы? Время пулям по стенке музеев тенькать […] Старье охраняем искусства именем. Или зуб революций ступился о короны? […] Попалили денек-другой из ружей и думаем — старому нос утрем. Это что! Пиджак сменить снаружи — мало, товарищи! Выворачивайтесь нутром! [123]122
Живаго и Марина живут на Спиридоновке. Не исключено, что этот адрес был призван подготовить и подкрепить те ренессансные ассоциации, которыми пронизана сцена у Гордона, восходящая к живописи Рафаэля: жилище Живаго расположено там же, где и дом (архитектор И. В. Жолтовский), копирующий один из дворцов, выстроенных Палладио в Виченце (ср., однако, иное — этимологизирующее — толкование Спиридоновки: Jerzy Faryno, Холодная телятина — Желвак — рябина — фосфорическое слово (Архепоэтика «Доктора Живаго», 5). — Semantic Analysis of Literary Texts…,136). О спорах, шедших в кругу пастернаковской семьи по поводу архитектурной стилизации Жолтовского, вспоминает А. Л. Пастернак: «Завязался горячий разговор между архитектором Л. Н. Браиловским, преподавателем Училища Живописи, моим отцом и — почему-то — А. Н. Скрябиным о зодчем итальянского Возрождения Андреа Палладио […] В разговоре стали поминать имя одного архитектора […] какого-то Жолтовского…» (А. Л. Пастернак, Воспоминания,M"unchen e. а., 1983, 200). Эквивалентность Преображения и Воскресения Христова объясняет тот факт, что Пастернак поместил портновское ателье на Малой Бронной (см. также ниже), которая называлась прежде Воскресенской по имени стоящей на этой улице церкви Воскресения (П. В. Сытин, Из истории московских улиц(Очерки), Москва, 1948, 186–187). Ср. о живописи Возрождения и Воскресении в «Охранной грамоте»: «…столкновение веры в воскресенье с веком Возрождения — явление необычайное и для всей европейской образованности центральное» (4, 208). Весьма возможно, что Малая Бронная, где Живаго навешает друзей юности, имела для Пастернака и еще одно значение: на этой улице жил Д. Бурлюк, у которого часто собирались поэты-футуристы (см.: Вадим Шершеневич, Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания. — В: Мой век, мои друзья и подруги.Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова, Москва 1990, 516).
123
В. Маяковский, Полн. собр. сон.,т. 2, Москва, 1956, 16–17. Мотив стрельбы по Рафаэлю у Маяковского, скорее всего, восходит к рассказам о том, что Бакунин во время дрезденского восстания предложил выставить перед наступавшими войсками Рафаэлеву «Мадонну», — ср. ниже анализ анархистской топики в пастернаковском романе.
Изменение в одежде, вовсе не означающее, по Маяковскому, нового рождения человека, получает у Пастернака (в обоих случаях говорится о «пиджаках») прямо противоположный смысл в сцене, которая сопряжена с «Преображением» Рафаэля (названного в «Радоваться рано» среди прочих авторитетов, подлежащих сокрушению). И, наоборот, внутреннее превращение, к которому призывает Маяковский, компрометируется Пастернаком в лице Дудорова, «перевоспитанного» в тюрьме, ссылке и под следствием. «Нутро» для Живаго, отождествляющего душу с нервной системой, с «состоящим из волокон физическим телом», — то, что «нельзя без конца насиловать безнаказанно» (3, 476). Споря с Маяковским, Пастернак, однако, перенимает из стихотворения «Радоваться рано» некую долю содержавшегося там антиэстетического пафоса:
Гордон и Дудоров принадлежали к хорошему профессорскому кругу. Они проводили жизнь среди хороших книг, хороших мыслителей, хороших композиторов, хорошей, всегда, вчера и сегодня хорошей, и только хорошей музыки, и они не знали, что бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы [124] […] «Дорогие друзья, о, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск, и искусствоваших любимых имени авторитетов!» [ср.: «Старье охраняем искусства именем»].
124
Ср. характеристику судебного следователя Николая Парфеновича в «Братьях Карамазовых»:
«…он был весьма хорошего общества, хорошей фамилии, хорошего воспитания и хороших чувств и хотя и жуир, но весьма невинный и всегда приличный».
Воспроизводя полиптотон Достоевского, примененный им при обрисовке следователя, Пастернак делает жертвы советского режима (Гордона и Дудорова) сопричастными палачам.
Преображенские белые одежды, не оговариваемые эксплицитно в рассказе о последнем свидании Живаго с друзьями, все же присутствуют в романе. После бегства из партизанского лагеря Живаго попадает в Юрятин и пытается там снять бороду, отросшую за время его скитаний (бородатый Живаго совпадает с Комаровским в старости). Чтобы раздобыть ножницы, он направляется в юрятинскую швейную мастерскую, которая напоминает, с одной стороны, ту, что купила мадам Гишар (оба заведения возглавляются женщинами), а с другой — портновское ателье в Москве с его стеклянной стеной: