Роман тайн "Доктор Живаго"
Шрифт:
Свою статью Макс. Волошин завершает разъяснением того места из «Рождения трагедии…», где Ницше интерпретирует «Преображение» Рафаэля:
Статуя Скопаса, изображающая Аполлона, пятой наступившего на мышь, являет то же самое архитектурное и символическое расположение частей, что и Рафаэлево «Преображение».
Что целым рядом фигур подробно изъяснено Рафаэлем, здесь сжато в двух лаконических символах Аполлона и мыши [Макс. Волошин имеет в виду противопоставленность у Рафаэля Богоявления и бесноватости. — И. С.]. Вверху солнечный бог, ниспосылатель пророческих снов [ср. контакт пастернаковского героя с мышами во время сна. — И. С.] — внизу под пятой у него «жизни мышья беготня» [134] .
134
Там же, 111.
Итак, Живаго, попирающий мышиные тела, оказывается эквивалентным тому Живаго, который спорит с одержимыми косноязычием друзьями, если иметь в виду установленную Макс. Волошиным равносильность Аполлона — мышиного бога и Христа в «Преображении» Рафаэля [135] .
Биография Живаго на ее начальном и конечном отрезках коррелирует (пусть и не во всех частностях одно-однозначно) с судьбой Рафаэля.
Живаго умирает в 1929 году, т. е. в тридцатисемилетнем возрасте, как Пушкин и Маяковский, но также и как Рафаэль. (Дата рождения Живаго не названа в романе, однако она легко высчитывается разными способами, например, следующим. Нике Дудорову в 1903-м идет четырнадцатый год; Юрий Живаго на два года
135
Еще одна русская реинтерпретация толкований Ницше на Рафаэлево «Преображение» была предпринята Вяч. Ивановым в статье «Идея неприятия мира» (Вяч. Иванов, По звездам.Статьи и афоризмы, С.-Петербург, 1909, 103–122); след этой реинтерпретации в «Докторе Живаго» не отыскивается.
136
Говоря о датах биографии Юрия Андреевича, нельзя не удивиться тому, как рано он закончил университет (1912), всего лишь двадцатилетним. Недоумение разрешится, если мы возьмем в расчет, что двадцатилетним вышел из Тюбингенского университета Шеллинг (1795).
Юра […] мечтал о прозе […] Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине.
Умирая, Рафаэль отослал свою возлюбленную от себя, предварительно щедро одарив ее, так что ей было обеспечено безбедное будущее. Живаго сам удаляется от Марины, чуя наступление конца; она получает от него затем крупную сумму денег. Вазари называет причиной ранней кончины Рафаэля половые излишества. Предвещая свою скорую смерть, Живаго отрицает за собой склонность к неумеренному образу жизни, как если бы кто-то подозревал его в этом:
137
Этот пассаж непосредственно соседствует в романе с изображением работы студента-медика Юрия Живаго в анатомическом театре, за счет чего уравнивание литературы с живописью заставляет нас думать о художниках Ренессанса, увлекавшихся анатомированием. Использование слова как эквивалента живописи особенно ощутимо в пастернаковских текстах, созданных до «Доктора Живаго», в венецианских главах «Охранной грамоты», которые теснейшим образом зависят от сочинения Дж. Рескина «The Stones of Venice», во что мы здесь не будем вникать. Поскольку, однако, в дальнейшем пойдет речь о пастернаковском анархизме, нам хотелось бы процитировать одно из писем Пастернака (С. Н. Дурылину, от 25 июня 1945 г.), в котором он положительно отзывается и об анархизме, и о Рескине: «На моем скромном примере я узнал, какое великое множество людей и сейчас расположено в пользу всего стоящего и серьезного […] я […] узнал о существовании молодого английского направления непротивленцев (escapistes) […] На их знамени имена Руссо, Рескина, Кропоткина, Толстого. Они скорее анархисты, чем что бы то ни было другое» (Две судьбы (Б. Л. Пастернак и С. Н. Дурылин. Переписка). Публикация М. А. Рашковской. — В: Встречи с прошлым,7, 393–394).
А ведь мне нет сорока еще. Я не пропойца, не прожигатель жизни.
Интересно, что Пастернак колебался в объяснении преждевременной смерти Живаго. В первых вариантах романа его заглавный герой был показан далеким от воздержанности. По словам Марины, Живаго,
кабы его не испортили […] долго бы еще прожил. Бывало, найдет прояснение, бросит пить, одумается, опять займется практикой, и не нахвалятся люди, как он лечит…
Смерти Рафаэля в Риме соответствует смерть Живаго в Москве, которую Пастернак уравнивает с Римом. Главным признаком языческого Рима являлась, по Веденяпину, теснота, созданная людскими скопищами:
Рим был толкучкою […] давкою […] Людей на свете было больше, чем когда-либо впоследствии и они были сдавлены в проходах Колизея и страдали.
Те же толкотня и толпление рисуются Пастернаком в главе о смерти Живаго:
Он стал протискиваться через толпу[…] прорвался сквозь толчею[…] рухнул на камни и больше не вставал.
138
О римской тематике в «Докторе Живаго» ср.: I. Masing-Delic, Capitalist Bread and Socialist Spectacle: The Janus Face of «Rome» in Pasternak's Doctor Zhivago. — Boris Pastenak and his Time…,372 ff. Ср. также о мифеме Москва — третий Рим в «Докторе Живаго»: Ian К. Lilly, Moscow as City and Symbol in Pasternak's Doctor Zhivago. — Slavic Review,1981, Vol. 40, 249. Мотив Рима-толкучки восходит к В. В. Розанову. В сборнике статей «Среди художников» (С.-Петербург, 1914) Розанов называет Рим «местом всемирной толчеи» (цит. по: В. В. Розанов, Сочинения,Москва, 1990, 300). О других (обычно полемических) ссылках на Розанова в «Докторе Живаго» см.: И. П. Смирнов, Порождение интертекста…,96 и след., 188 и след. В целом Розанов с его апологией Отца (см. «Апокалипсис нашего времени», 1918) был чужд Пастернаку, но в то же время и приковывал его внимание (ср. также ниже).
Итак, Живаго — это лицо и участвующее в сцене, которая во многом пересекается с «Преображением» Рафаэля, и напоминающее в то же время самого создателя этого полотна. Пастернак, сообразно своей метонимической поэтике, не разграничивает информацию о продукте и о его творце, заложенную в подтекст романа.
У этой пастернаковской метонимии есть психическое основание. В ней отпечаталась особая форма эдипова комплекса [139] — конкуренция сына с отцом-живописцем [140] . В роли Христа из «Преображения» Рафаэля пастернаковский герой-поэт является порождением живописи, ее результатом, «по-сыновьему» связан с ней. Вместе с тем поэт Живаго, которому приданы черты автора «Преображения», выражает собой тайное стремление поэта Пастернака узурпировать место отца, художника (художником, кстати сказать, был и отец Рафаэля).
139
Психоаналитические суждения о Пастернаке вполне согласуются с его самопониманием, которое было изложено в письме к Цветаевой от 11 июля 1927 г.: «У меня есть какие-то болезненные особенности, парализованные только безвольем. Они целиком подведомственны Фрейду, говорю для краткости, для указанья их разряда» (Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак, Марина Цветаева, Письма 1926 года,подготовка текстов К. М. Азадовского, Е. Б. и Е. В. Пастернаков, Москва, 1990, 173).
140
Ср.: Дж. Гибиан, Леонид Пастернак и Борис Пастернак: полемика отца и сына. — Вопросы литературы,1988, № 9, 104–127.
Сделаем еще несколько выводов из предпринятых сопоставлений и разборов.
Дважды подчеркнутая Пастернаком «странность» помещения, где случается подобие Фаворского чуда, устанавливает эквивалентность между христианским Преображением и толстовско-формалистским «остранением» (вряд ли случайно
живаговское Преображение совершается у Гордона филолога, учившегося на философском факультете, и последователя Толстого) [141] . Пастернак включил фундаментальную для его современников-литературоведов идею «остранения» [142] в православную традицию (для которой, вообще говоря, Преображение Христово является, в сравнении с католицизмом, особо значимым праздником) [143] .141
Об интересе Пастернака к учению формалистов см.: Г. Г. Суперфин, Б. Л. Пастернак — критик формального метода. — Труды по знаковым системам,вып.5, Тарту, 1971, 528–531.
142
О фундаментальности «остранения» для формалистов см. подробно. Aage A. Hansen-L"ove, Der russische Formalismus.Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung, Wien, 1978, passim.
143
Мысль о происхождении формалистского «остранения» из православного Преображения была высказана — вне связи с Пастернаком — Б. Е. Гройсом в беседе с автором этой статьи.
Основной прием, посредством которого Пастернак шифрует связь своего романа с живописными источниками иконописью и картиной Рафаэля, состоит в профанирующем обытовлении и осовременивании взятых оттуда сакральных реалий (так, облако, окутывающее Христа, превращается в табачный дым, а блистающие белизной одежды становятся парикмахерской простыней и т. п.).
Проведенное Пастернаком снижение сакрального многозначно. Во-первых, оно указывает на несоответствие между живаговским подражанием Христу и историко-социальным контекстом, который окружает героя романа, — псевдоутопическим (вспомним комнату Гордона в междуэтажном проеме), дефектным (ср. облупившееся золото на витрине некогда модного закройщика). Во-вторых, самая зашифровка «об о жения», испытанного Юрием Живаго, отвечает духу Евангелия, сделавшего свидетелями Преображения Христова лишь трех избранников, которым к тому же было заповедано молчать о виденном и слышанном. В-третьих, наконец, неявность Преображения в прозаических главах контрастирует с его эксплицированием в «Августе», в результате чего творчество (стихи Живаго) подается в романе как деятельность, которая возвращает сакральному его собственный смысл.
Обычно соотношение иконического и словесного текстов, если оно берется в теоретическом плане, исследуется морфогенетически, так что итогом здесь оказывается классифицирование тех форм, которые могут принимать контакты между двумя видами искусства [144] . Наши примеры побуждают нас понимать интермедиальность также семантически. Перенос изобразительности в произведение словесного искусства трансформирует живописный претекст таким образом, что в нем обнаруживается нечто, в нем самом невидимое, будь то «скорбное юродство», которое Достоевский вменяет «Сикстинской Мадонне», или, скажем, папиросный чад в пастернаковской трактовке «Преображения» Рафаэля или звучащий голос в иконописном «Августе» (ср. также Христа в роли Аполлона в «Рождении трагедии»). Словесность соревнуется с живописностью, хочет быть иным живописи. Изобразительное искусство, в свою очередь, вступает в соревнование с вербальным творчеством и превращает в зримое то, что не было наглядным в письменном источнике. Так, Рафаэль синхронизирует в «Преображении» следующие один за другим новозаветные сцены, а Преображенские иконы придают апостолам, присутствующим в момент теофании на горе Фавор, позы, о которых ничего не говорится в Евангелиях (прикрытые руками глаза и пр.), и помещают фигуру Христа в мандорлу, у которой нет словесного прообраза.
144
Ср., например, типологию интермедиальных связей в: A. A. Hansen-L"ove, Intermedialit"at und Intertextualit"at. Probleme der Korrelation von Wortund Bildkunst — am Beispiel der russischen Moderne. — Wiener Slawistischer Almanach(= Dialog der Texte), Sonderband II, Wien, 1983, 303 ff.
IV. Антиутопия и теодицея в «Докторе Живаго»
1. Бирючи, Зыбушино, Мелюзеево
(отприродный и еретический y– топосы)
Философский роман отличается от прочих типов романа тем, что он показывает нам, как индивид приносит себя в жертву тому принципу, который определяет для него сущее. Философский роман персонифицирует идеи, но отнюдь не довольствуется этим, как может показаться при поверхностной концептуализации жанра, и, сверх того, придает идее надындивидуальный, независимый от ее носителя, т. е. всеобщий, характер, уступает ей того, кто ее воплощает.
Так, Обломов деградирует как личность ради сохранения бесцельной, неутилизуемой, не превращающейся всего лишь в одну из множественных практик бытийности [145] . Точно так же Лопухов из «Что делать?» добровольно отрекается от совместной жизни с Верой Павловной, поскольку в деле освобождения женщины (= генерирующего, софийного начала [146] ) он готов быть последовательным до конца, эмансипируя ее даже от самого себя.
Если собственно философский дискурс заботится о том, чтобы сделать истинность некоторого универсально приложимого принципа доказательной, то философский роман — в своей эстетической специфичности, в своей литературной ревности к философии, в своем стремлении самоутвердиться убеждает читателей в опасности больших идей для конкретной личности (как бы он эти идеи ни оценивал — положительно, отрицательно или амбивалентно). Литература исподтишка наушничает на философию, изображая ее рискованным предприятием [147] . У дискурсивности во всем ее охвате (не только у философии, но и у историографии, науки и пр.) есть ее другое — литература. Мысль А. Йоллеса об антижанрах нужно перебросить на дискурсивность [148] .
145
Философским основанием романа Гончарова служило, скорее всего, учение Шопенгауэра, в котором «воля к жизни» (= Штольц) конфронтирует с нирваническим снятием этой воли (= Обломов), — ср.: Joachim Т. Baer, Arthur Schopenhauer und die russische Literatur des sp"aten 19 und fr"uhen 20. Jahrhunderts(= Slavistische Beitr"age, Bd. 140), M"unchen 1980, 7–14.
146
Гностические истоки этого романа, возвращающего нас к первохристианской ереси, еще ждут своего исследователя. Спасение Веры Павловны из уз семьи разительно аналогично гностическому представлению о необходимости избавить от земного плена падшую Софию (ср. Веру Павловну в явившемся ей во сне образе «богини»).
147
Подобно тому как литература предупреждает об опасности философствования, и философия может указывать на то, что уход из нее влечет за собой отрицательные последствия для ее недостаточно верного адепта. В этом случае философия использует литературную форму выражения как образец самооправдания, самозащиты дискурса. Так рождается негативный жанровый двойник философского романа, другое философствующей литературы. Убедительным примером здесь может служить «Философия одного переулка» А. М. Пятигорского (Лондон 1989). Вот как формулирует автор этой псевдолитературной философиодицеи (заявляющий о себе: «Я — не писатель», 7) главную мысль своего текста:
«…если ты ужевыбрал философствование, то дороги назад, в нормальную жизнь, нет. И если ты попытаешься вернуться, то найдешь не жизнь, а то, что гораздо ниже и хуже жизни, и это будет гибелью тебя, который выбрал».
Сочетание идеи выбора в качестве конституирующего личность и антиэстетизма ведет свое начало у А. М. Пятигорского от Кьеркегора.
148
Andr'e Jolles, Einfache Formen.Legende, Sage, Mythe, R"atsel, Spruch, Kasus, Memorabile, M"archen, Witz (1930). T"ubingen, 1982, 51 ff.